A Fernandito Terremoto

Terremoto en Arahal. En 1981, seis días antes de su muerte, ocurrida el 6 de septiembre. Tenía sólo 48 años.

La fotografía que ilustra este artículo es inédita y tiene su historia, una historia que os va a poner la piel como el caparazón de un centollo. Fue hecha por mí en el penúltimo festival que hizo Terremoto de Jerez, el del Verdeo de Arahal, seis días antes de su muerte. El festival se celebró en un almacén de aceitunas que había en el Ruedo, La Lai. Antes de que le tocara el turno de cantar entré en el camerino a saludar al genio y lo encontré acariciando la sonanta. Le pregunté que si podía hacerle una fotografía y me dijo que sí. Fernando estaba con la cara muy morada, y no se encontraba nada bien. Sin embargo, cuando salió al escenario se vino arriba y ofreció una estupenda noche de cante y baile, porque bailó por bulerías para comérselo, como siempre. Aquella noche yo iba loco de contento porque había visto una vez más a Fernando en directo, como otras muchas veces, desde 1975 que fue cuando lo escuché por primera vez en un festival. Pero, sobre todo, porque le había hecho una fotografía tocando la guitarra en el camerino. Era un carrete de veinticuatro fotografías, y al día siguiente lo acabé  haciéndo fotos en casa, sobre todo a una perra que tuve, Currina, que era una maravilla de animal. Guardé la cámara a la espera de llevar a revelar el carrete, pero lo cierto es que lo fui dejando y pasaron unos meses, creo que tres o cuatro. En ese espacio de tiempo, dos de los protagonistas del carrete habían desaparecido. Fernando murió a los seis días de echarle la fotografía en Arahal. Cantó en el Festival de Ronda el día 5 de septiembre de 1981, se sintió mal y murió ya en Jerez, de un paro cardíaco, el domingo día 6. Mi perrita murió un mes más tarde atropellada por el coche fúnebre del entierro de Máximo, un amigo mío de Padre Pío, la barriada sevillana donde vivía entonces. Se vino detrás de mí y al querer cruzar la calle para llegar a donde yo estaba, se metió debajo del coche y una de las ruedas traseras le pasó por encima. Estando una tarde organizando mi cuarto encontré el carrete y recordé que en él estaban las fotografías de Terremoto y de mi perrita. Aunque sabía que se podía haber estropeado llevé el carrete a revelar y al ir a recoger las fotografías, una semana después, el dueño del establecimiento me dijo que la película estaba velada y que sólo se habían salvado tres fotografías, de las veinticuatro. Cuando abrí el sobre, descubrí con asombro que estaban la de Fernando en Arahal y dos de mi perra. Las demás se habían velado. Naturalmente, sentí unos escalofríos tremendos. Estando un día en Madrid con Fernandito Terremoto y su madre, en Onda Madrid, al poco tiempo de recoger las fotografías, les comenté esta historia y se llevaron las manos a la cabeza. Fernando me pidió una copia de la fotografía de su padre, pero nunca tuve ocasión de dársela. Hoy la damos a conocer a los seguidores de La Gazapera, con el relato de una historia espeluznante. ¿Mera casualidad? ¿Fenómeno parasicológico? Seguramente influyó la ilusión que tenía de que no se hubieran estropeado las dos fotografías más deseadas del carrete: por un lado, la de Terremoto de Jerez, al que adoraba como artista; por otro, la de mi perrita Currina, animal al que quise con locura. La fuerza del cariño, supongo.

Fernando ‘Terremoto’. Bulerías. ‘Erales’. Guitarra, Manuel ‘Morao’. Directo Peña Flamenca Torres Macarena.

A la memoria del genio

Dos genios en el Parlamento de Andalucía: Juan Valderrama y Mario Maya, el 13 de noviembre de 1998.

Valderrama, Naranjito de Triana, Juan Antonio Valderrama y quien esto escribe colaboramos en una serie de televisión que nunca llegó a emitirse, grabada por la empresa sevillana Giralda Televisión. La dirigió Valderrama hijo y tanto él como su padre me pidieron que participara como documentalista y contertulio. Sin remuneración económica, claro, aunque nos prometieron algo si la serie encontraba un buen patrocinador. Puse todo mi archivo al servicio de este proyecto y muchas horas de trabajo. En cada capítulo nos ocupábamos de una figura histórica del flamenco, y lo cierto es que quedó una magnífica serie. Juan me pidió que colaborara para ayudar a su hijo del alma, al que quería dejar situado. Además de los colaboradores fijos, en cada capítulo invitábamos a un artista o a un flamencólogo. Las grabaciones fueron muy divertidas y aprendimos todos mucho escuchando las historias de Juan y Naranjito, dos fenómenos con una calidad humana y una gracia increíbles. Cuando acababa la grabación de cada capítulo, el maestro nos invitaba a almorzar o a cenar en la Venta Pazo, que está en Sanlúcar la Mayor, localidad sevillana del Aljarafe. Esta venta es un museo taurino y se come muy buen pescado y muy buena carne. En estos almuerzos aprendí más que en toda mi vida, porque Juan y Naranjo se ponían a contar historias y no acababan nunca. Anécdotas relacionadas con el flamenco, sobre todo. No me he reído más en mi vida.

El maestro y el gran amor de su vida: Dolores Abril.

Naranjito le tenía un gran respeto al maestro, al que admiró siempre como artista y quiso como la gran persona que era. También Valderrama apreció mucho al maestro del cante trianero, al que consideraba un gran cantaor. Lástima que la serie no llegara a emitirse, porque era todo un documento. Ni siquiera sé dónde están las grabaciones, que tendrían hoy un gran valor. El hijo de Juan lo sabrá, supongo. Naranjito se sintió frustrado y algo engañado, después de tanto trabajo. Alguien le dijo que los Valderrama habían cobrado un buen dinero por hacer la serie, cuyos gastos corrieron a cargo de Giralda Televisión y el Ayuntamiento de Estepona. Le dio mucho crédito al informador y, aunque no llegó la sangre al río, la cosa quedó malage. Le pedí explicaciones a Juan Antonio Valderrama y me las dio, pero quedó la sombra de la duda. Sobre todo en Naranjito. Fue todo un poco desagradable y las relaciones con Valderrama no volvieron a ser igual. A pesar de todo, propuse que se le rindiera un homenaje en el Memorial Niña de los Peines de Arahal, El Gurugú, en 2002, que Juan agradeció muy emocionado por su admiración a la casa de los Pavón. Por razones que no viene al caso contar aquí, que son absolutamente personales y ajenas al flamenco y a los Valderrama, los encuentros con el maestro fueron disminuyendo paulatinamente. Su muerte me hundió totalmente, porque quería a Juan como a un padre. Aprendí mucho de él y llevo a gala haber sido un gran amigo suyo y haberle ayudado con aquella gira por Andalucía, que le vino muy bien económicamente, la formación profesional de su hijo y el frustrado proyecto de la citada serie de televisión. Llamó a mi humilde puerta y se la abrí con el corazón. Lo hizo en otras muchas puertas, pero no se las abrieron. Lleno de problemas económicos, un día llamó a Enrique Morente y le dijo: “Enrique; quiero que hagas conmigo lo que yo hice con Vallejo. Necesito que me ayudes, porque estoy pasando un mal momento económico”.

Gabriel Moreno y Valderrama, el día que Gabriel vino a grabar la serie. Detrás del cantaor de Linares, Valderrama hijo.

Enrique adoraba al maestro, pero lo que Juan quería no podía ofrecérselo. Le pidió irse de gira con él y el de Granada le dijo que no, que él cantaba solo, que eran otros tiempos. Juan lo comprendió y ese acercamiento a Morente le sirvió para entender mejor su cante, que nunca lo había entendido.

Cuando murió el maestro, el 12 de abril de 2004, estuve en la capilla ardiente, en la calle San Luis de Sevilla, a pesar de que Dolores y Juan Antonio estaban dolidos conmigo por aquella crítica de Torres Macarena comentada en la primera entrega de estos artículos. Le di un abrazo a cada uno y luego me fui a Torredelcampo, al entierro, que fue multitudinario. Creo que fui el único crítico de Sevilla que estuvo. Mejor no hubiera ido, porque tuve que ser testigo de cómo metieron al maestro en un humilde nicho en pared. No les había dado tiempo de acabar el mausoleo. Claro, como murió tan joven y fue una muerte inesperada… Les cogió de sorpresa la muerte del chiquillo que revolucionó el cante y la copla. De esa manera tan triste acabó sus días uno de los más grandes del cante flamenco, y una de las mejores personas que he podido encontrarme entre los artistas de lo jondo.

Juanito Valderrama. Cartageneras. ‘Suspiros cartageneros’. Guitarra, Niño Ricardo. 1954.

FIN DE LA SERIE

A la memoria del genio

Flores el Gaditano, sosteniendo en sus brazos a Juanito. Años 30.

Juan Valderrama era la bondad y la generosidad personificadas, pero fue tan presuntuoso como todos los grandes del cante flamenco. No se endiosó tanto como Marchena y Mairena, pero se consideraba el mejor de todos los tiempos. “Soy más largo que Marchena”, dijo una vez en mi presencia, en una cafetería. “¿Cuánto medía el Maestro, Juan?”, le pregunté con guasa. Y se echó a reír. Él sabía que me gustaba su cante y que lo consideraba un genio, pero también tenía la certeza de que nunca lo iba a poner por encima de Marchena. Le dolía, pero lo aceptaba. En parte porque Juan adoró siempre al Niño de Marchena; era su ídolo y lo imitó en muchas cosas. Cuando publiqué mi libro La Niña de los Peines en la Casa de los Pavón (2001), el maestro acudió a la presentación y se llevó su ejemplar dedicado. A la mañana siguiente me llamó por teléfono a casa y me dijo: “Me tienes que hacer un libro como el que le has hecho a Pastora; éste es el libro que hay que hacerme a mí que soy, antes que coplero, cantaor”. Me halagó, sin duda, que quisiera hacerme ese encargo; era una oportunidad para mí que por aquellos años no tenía dinero ni para tabaco. Sin embargo, le dije que no, que no era yo el indicado para escribir sus memorias. “Una cosa son mis memorias, y otra un libro en el que se analice mi obra y mi vida, como has hecho con Pastora”, dijo. No me consideraba con talla suficiente para aceptar el encargo y le dije que tenía que hablar de ese asunto con Tico Medina o Antonio Burgos. Pasó el tiempo, seguimos viéndonos y hablando del asunto. Hasta que un día me dijo que el libro se lo iba a hacer Antonio Burgos. Me alegré por un lado, porque admiraba mucho a los dos; pero tengo que reconocer que sentí una envidia tremenda, porque sabía que sería un gran libro. No lo he leído aún porque ni Juan Valderrama ni Antonio Burgos me lo mandaron a casa. Antonio me llamó un día para pedirme material gráfico y estuve en su casa con una maleta llena de fotografías, cancioneros, partituras y cartelería antigua. Por entonces preparaba yo Grandes clásicos del cante flamenco para El Correo de Andalucía, y al final no pude cederle el material que me pidió, porque ya lo tenía comprometido con mi empresa. Cuando apareció el libro, lo ojeé en unos grandes almacenes y comprobé que había utilizado parte de ese material gráfico, a pesar de que no lo autoricé a hacerlo por los motivos ya expuestos. Pero no me importó. Se lo cedí a Burgos de forma gratuita, por cierto. Juan me lo agradeció mucho, como supo agradecerme siempre los favores que le hice. Y no me refiero a los que un crítico puede hacerle a un cantaor desde el periódico, sino a favores de otro tipo, personales. Nunca me pidió que escribiera bien de él en El Correo. Ni que hablara maravillas en la radio al poner sus discos. Nunca jamás. Me pidió un día que ayudara a su hijo Juan Antonio, que había acabado Ciencias de la Información en la prestigiosa Universidad de Navarra. “Tienes que ayudar a mi hijo, que es lo más grande que tengo. Tiene mucho talento y creo que puede llegar a ser algo serio”, dijo. Hizo las prácticas en El Correo, aunque no intervine para nada en eso. Fue Juan el que logró meterlo aprovechando su influencia, aunque cualquiera puede hacer prácticas en cualquier periódico. Juan luchó lo indecible para meterlo en alguna empresa; se pateó todos los despachos de Andalucía y utilizó su influencia, que no era poca, pero no lo consiguió.

Juanito cantándole a Mercedes Borrul, 'La Gitana Blanca', con Miguel Borrull hijo a la guitarra.

Recuerdo que un día me dijo, en mi casa, con el pájaro de la amargura posado en su envejecido rostro: “Tiene guasa, Manuel, que tú seas lo que eres sin haber ido apenas al colegio, por ser pobre; y que yo tenga que andar de despacho en despacho para que coloquen a mi hijo, que ha estudiado la carrera en la mejor Universidad de España”. Al final logró colocarlo en Radio Estepona por su amistad con Jesús Gil y Gil. Allí dirigió un magnífico programa semanal de flamenco y estuve muchos meses haciendo de corresponsal para ese programa, sin cobrar ni una peseta, porque me lo pidió su padre. Y porque yo apreciaba mucho a Juan Antonio Valderrama. Lo animé a cantar muchas veces porque sabía que su garganta era un diamante en bruto. El chaval me dijo una vez muy en serio: “Si un día llego a ser un artista importante, serás mi jefe de prensa”. Ojalá llegue a serlo algún día para que no se pierda la saga de los Valderrama.

CONTINUARÁ…

Juanito Valderrama. Serrana. ‘La novia de Reverte’. Guitarra, Esteban de Sanlúcar. 1944.

A la memoria del genio

Valderrama en el famoso Bar Pinto de Sevilla.

Siendo el cantaor más famoso de su época y el más querido por los españoles, el maestro no se sentía reconocido. “Andalucía me debe un homenaje”, decía siempre que nos veíamos. Y no se cortaba a la hora de pedirlo; sabía que no tenía que hacerlo él mismo, pero necesitaba ese homenaje de los andaluces, como el que le dieron en la Plaza de Toros de las Ventas de Madrid en 1994. “Nadie lo merece más que yo, que he dado tanto trabajo a tanta gente y tantas horas de gloria a los andaluces”, decía con razón. En una época, después de acabar la guerra, en la que no era fácil meter un espectáculo de Madrid para arriba, Valderrama lo hizo y alegró la vida a la España enlutada y muerta de hambre de la posguerra. Recorrió sus pueblos en aquellos coches de gasógeno, con aquellas carreteras terribles y peligrosas. Me contó una anécdota muy simpática, que demuestra las peripecias vividas por este genial artista en los tiempos difíciles. Acabaron de cantar en un pueblo que ahora no recuerdo, de la sierra de Badajoz, Angelillo, Palanca y Juan Valderrama. Como no había ni una mísera pensión donde quedarse esa noche, un aficionado les cedió su granero y, obviamente, aceptaron tan amable invitación. No les quedó otro remedio. Cuando dormían en la paja tapados con mantas y sacos, el granjero abrió una ventana y, alumbrando con un perico, les preguntó: “¿Qué pasa, artistas: cómo está el ganao?”.  Se pueden imaginar la de bellotas que habría echado el labrador serrano si lo llegan a zamarrear. Juan contaba estas anécdotas con una gracia infinita y se desternillaba de la risa. Tenía una simpatía extraordinaria. Y su mal genio, claro, como todo ser humano. Se alteraba cuando se le hablaba de Mairena, al que respetaba mucho, aunque no le gustara su forma de cantar. “Nos echó a todos, Manuel”, me decía con frecuencia. “Llegó y se hizo el amo; puso el cante barato en los festivales, y acabó con los que teníamos compañía propia, que era mi caso”. ¿Saben cómo argumentaba la supremacía de Mairena? De la siguiente forma: “Cuando entras en una peña flamenca, lo primero que te encuentras es una fotografía gigante de Antonio Mairena con la Llave del Cante en la mano. Y ni una sola mía”.

Valderrama entre Naranjito y Mairena, en una de las pocas fotografías que aparecen juntos. Están también Manuel Mairena, el crítico Miguel Acál Jiménez y el cantaor trianero Enrique el Culata.

Se refería a que él ya no podía alquilar un teatro en un pueblo, o un cine de verano, porque al lado te ponían un festival gratis o con las entradas muy baratas; y encima, apoyado por los ayuntamientos. Tuvo que disolver su compañía y cantar solo, y ahí fue donde comenzó su decadencia y llegó el reinado del gran Mairena, con el que Juan tuvo una relación correcta, pero nada más. Él fue quien se lo recomendó a Antonio el Bailarín. Según me contó el maestro, una tarde se lamentaba el gran bailaor sevillano, en un café, de que no había buenos cantaores para el baile. Juan le dijo que conocía a uno muy bueno, el mejor de ese momento, los años 50. “¿Quién es?”, preguntó Antonio Ruiz. “Antonio Mairena”, le contestó Juan. Antonio le hizo caso y contrató al de Mairena del Alcor, el mejor que tuvo el bailaor en toda su vida. A Mairena le vino muy bien porque ahí comenzó su lanzamiento. No sé si alguna vez se lo agradeció o no al maestro jiennense, pero así fue la historia. Juan Valderrama ayudó siempre a sus compañeros. Es conmovedora la historia de Manuel Vallejo, cuando ya el público se había olvidado de él. Juan, que lo adoraba -fue uno de sus cantaores preferidos-, lo contrató en su compañía y lo destacaba en los carteles por encima incluso de él mismo, del respeto que le tenía. “Yo lo quería tanto y me daba tanta pena el olvido por parte de su público, que lo contraté para que se sintiera importante”, me dijo Juan alguna vez. Sé que como, por lo general, se cobraba dependiendo de la taquilla, el maestro se quedó alguna vez sin su dinero para que Vallejo cobrara el suyo, el convenido. Así era el genio de Torredelcampo, la generosidad personificada, según me han corroborado artistas de la talla de Naranjito de Triana, Juan y Pepe Habichuela, Paco Taranto, Curro de Utrera, Manolo Fregenal y Camarón de la Isla, al que Juan metió en su compañía cuando apenas lo conocía nadie. coinciden todos los artistas que fueron alguna vez en su compañía, que como empresario fue el mejor. Escuchemos estos fandangos que el jilguero de Torredelcampo grabó en 1935 con la guitarra de Sabicas. Juanito tenía sólo 19 años.

CONTINUARÁ…

Fandangos. ‘Una liebre mal hería’. Guitarra, Niño Sabicas. 1935.

A la memoria del genio

Juanito cuando era un jilguero nuevo.

Aquella gira por Andalucía con Juan Valderrama la recordaré siempre como una de las aventuras más grandes de mi vida. El maestro era un gran conversador y contaba historias constantemente, con esa memoria privilegiada que tuvo hasta la mismísima hora de su muerte. Te contaba las cosas con una precisión de fechas y detalles, que te quedabas pasmado. Me contó cuando fue al norte de España a grabar con la casa Columbia, acompañado de Ramón Montoya y Juanito Mojama, que grabó también en aquel viaje siete cantes, entre ellos Manda un hombre, su prodigioso taranto, y la seguiriya Te fuiste de mi vera. Valderrama te hablaba de los detalles más curiosos, de lo que comieron aquel día y dónde. ¡Cómo se aprendía a su lado! Y lo bueno es que no era embustero, porque a los tres años te volvía a contar la misma historia y te decía exactamente las mismas cosas. Nos pasaron también cosas muy curiosas, como cuando fuimos a Lora del Río, donde conocían muy bien al maestro y lo querían con locura, al ser la patria chica del Niño de la Huerta. Al entrar en el pueblo, con Juan Antonio Valderrama conduciendo, como no encontrábamos el polideportivo donde actuábamos, el maestro bajó la ventana y le preguntó a un lugareño que dónde estaba. Cuando aquel hombre vio a Juan asomar la cabeza por la ventana del coche, dijo muy emocionado: “¡Anda! Antonio Molina en mi pueblo”. Con lo vanidoso que era, que lo hubieran confundido con Molina, significó un mazazo, pero nos estuvimos riendo toda la noche de la simpática anécdota. En otra ocasión a Juan le pasó algo muy parecido, pero más fuerte todavía que lo de Lora. Estando en Los Gatos, que es un local del pueblo sevillano de Arahal de mucha memoria flamenca, se le acercó un paisano mío y le dijo: “A usté lo conozco yo”. Como Juan estaba acostumbrado a estas cosas, le dijo que era lógico, porque… “No, no; pero lo conozco muy bien, y es raro que usté no se acuerde de mí”, le reprochó un poco sorprendido. Juan meneaba un café con la cucharilla y le decía que no se acordaba, pero que era normal que supiera quién era él porque… “Vamos a ver, hombre. ¿Usté no ha sío encargao de Agromán?”, le preguntó al maestro. Ni se pueden imaginar la que le entró al de Torredelcampo, según me contó el propio Valderrama. Cuando contaba estas anécdotas lo hacía siempre mondándose de la risa, pero con la vanidad por los suelos. Él presumía de ser el más famoso cantaor de todos los tiempos, y la verdad es que con razón. No podía andar por las calles de las ciudades y los pueblos. Cuando yo hacía mi programa en Radio Aljarafe, en Tomares, el pueblo aljarafeño de Sevilla, estuvo un día conmigo en el estudio, en directo, como era lo normal. Cuando despedimos el programa, se me ocurrió decir que nos íbamos a tomar un café en el Bar Estanco, cuyo dueño, Pepe el Chato, es un gran aficionado a Fosforito. Se lo dije a Juan y le pareció muy buena idea. Cuando llegamos al bar, como los oyentes del programa querían conocerlo personalmente, estaba lleno de aficionados y todos querían hacerse fotos con él y tener su autógrafo. Juan me miraba muy orgulloso, como diciéndome con sus ojillos lo famoso que era. Cuando ya nos quedamos solos, se refirió al hecho que acabábamos de vivir. “¿Te has dado cuenta cómo me conocen en todas partes? Y lo mismo me puede ocurrir en Santander o Badajoz. Aquí viene mi compadre Fosforito y no se da cuenta nadie”, me dijo, con la vanidad saliéndole a la cara como una eczema. Por eso le dolía tanto cuando alguien le quitaba mérito a su cante, cuando no se le reconocía como lo que era, uno de los artistas más grandes que ha dado España. No sólo de la copla, sino del cante por derecho. Lo cantó todo muy bien y con unos conocimientos asombrosos. Aunque, como le ocurre a todos los cantaores, en unas cosas brillaba más que en otras. ¿Alguien ha cantado mejor que Juan Valderrama los estilos levantinos, las malagueñas, los fandangos y los aires hispanoamericanos? Sólo Marchena. Pero es que le metía mano a las seguiriyas y las conocía todas, porque por encima de su fama y de aquella voz de jilguero enamorado que tenía, el maestro era un aficionado tan grande como la Catedral de Sevilla. Escuchen esta taranta. No se puede mejorar.

‘‘Recuerdo de un molinero’. Guitarra, Niño Ricardo. 1947.

CONTINUARÁ…

A la memoria del genio

El autor del blog, en una mesa redonda con el maestro en la Casa de la Cultura de Arahal. Año 2002.

Echo mucho de menos a Juan Valderrama, artista al que conocí personalmente y quise de verdad. Lo quiero todavía, de alguna manera. Es posiblemente el cantaor al que más he apreciado en lo personal. Como artista no sólo lo valoré siempre, como no podía ser menos: lo adoraba también. Supongo que su viuda y su hijo Juan Antonio lo saben muy bien. Por eso me hiere el alma que se fuera para el otro mundo dolido conmigo por una crítica. Lógico, siendo crítico de flamenco. Me suele ocurrir mucho. Ofrecí una conferencia sobre el Niño de Marchena en la peña sevillana Torres Macarena, en 2003. Al poner una diapositiva de los dos genios -una en la que Valderrama aparece con Marchena días antes de morir, agarrándolo de la mano-, dije que nunca se debería haber hecho esa fotografía. Lo dije esa noche y se lo había dicho alguna vez al propio Valderrama. También comenté aquella noche que Valderrama se iría con la pena de no haber cantado nunca tan bien como Marchena. Ni más ni menos que lo que le había dicho también a él mismo en su casa de Espartinas (Sevilla), en la que estuve muchas veces. Era lo que yo sentía de verdad y lo aceptó. Estuvo de acuerdo conmigo, aunque él siempre se creyó mejor que Marchena. Lo era, en algunos aspectos. Pues por esa crítica, alguien lo llamó, le dijo que lo había “ofendido” en la citada peña y, según su hijo Juan Antonio, el que canta, el maestro estuvo llorando. No le di más importancia que la que tenía y decidí dejar correr el tiempo un poco para ir a verlo y decirle que, en efecto, esas fueron mis palabras en Torres Macarena. El tiempo pasó y un día me enteré de que estaba ingresado en un hospital de Bormujos. En seguida llamé a Dolores, su esposa, para preguntarle que dónde estaba porque quería ir a verlo. Me dijo que lo viera mejor en casa porque le iban a dar el alta esos días. Tres días más tarde murió y no puede decirle lo mucho que lo quería, aunque él lo supo siempre. Se lo demostré muchas veces en el tiempo que nos tratamos, cuando recurría a mí para preguntarme cosas o pedirme algún tipo de favor. Y siempre me tuvo a su vera. Me dijo una vez, en su casa, que le gustaría dar conferencias conmigo por los pueblos de Andalucía. Le dije: “Tú cantas y hablas, supongo. ¿Y yo qué hago: llevarte la maleta?”, le pregunté. “No; yo canto y tú hablas”, me dijo. Me quedé de piedra, porque, ¿qué podía hablar yo de cante con Valderrama al lado, que es el que más ha sabido de todos los tiempos, con Antonio Mairena; al menos de los que he conocido? Le conté por encima cómo lo haríamos, le pareció bien y le propuse el proyecto al gran aficionado Juan Rodríguez Cordobés, que entonces era el delegado de Asuntos Sociales de la Junta de Andalucía en Sevilla. Era el Año Internacional de las Personas Mayores (1999) y acordamos dar conferencias por Andalucía, con un proyector de diapositivas y el guitarrista cordobés Luís Calderito. El espectáculo consistía en proyectar diapositivas en una pantalla gigante, de artistas como Antonio Chacón, Manuel Torre, Pastora Pavón y Manuel Vallejo. Yo daba unos datos y le hacía preguntas al maestro sobre estos cantaores. Y para rematar, Juan cantaba sus estilos. ¡Ni se pueden imaginar el éxito que tuvimos! En el pueblo jiennense de Martos actuamos para varios miles de personas. Nunca en la historia del flamenco se había hablado sobre este arte ante un auditorio tan numeroso. Ni siquiera García Sanchiz, que daba conferencias en los teatros. Recuerdo que Juan me dijo ese mismo día, emocionado: “Manolo; un día le contarás esto al mundo”. Ya ha llegado el día. Aquel ciclo nos vino a los dos muy bien en lo económico. A mí desde luego, porque estaba tieso como una mojama. Pero al maestro también, que atravesaba un delicado momento económico, a pesar de que ha sido el artista flamenco que más dinero ha ganado en la historia de este arte. Recuerdo que una mañana tomábamos unos tintos en su casa y me dijo con lágrimas en los ojos, que apenas se le veían ya en la cara; eran dos puñaladas en un tomate: “Manolo; yo podría tener hoy tres mil millones de pesetas en el banco”. Tenía mucha confianza conmigo y sé cosas del maestro por las que me darían mucho dinero en alguno de esos programas de la prensa marrón con moscas verdes. Antes muerto, que contar nada que no sean mis vivencias en el arte, porque al lado de una amistad como la que tuvimos, el dinero es basura podrida. El maestro sabía a quién le contaba las cosas de su vida privada y lo que pensaba de los artistas de su tiempo.

http://www.youtube.com/watch?v=Nkbr6YdOwZU

CONTINUARÁ…

A Antonio Bascón Torres

El Maestro Otero y su pareja de baile, Natalia Delgado.

Este interesante texto ya lo dimos a conocer hace muchos años, pero merece la pena traerlo a La Gazapera para comentar algunas cosas relativas a la leña que le dieron a Silverio Franconetti por regentar un local donde los que tenían el don del arte jondo lo compartieran con los aficionados. Cobrando, claro, porque el flamenco nació como espectáculo público cuando a alguien se le ocurrió meter a un cantaor o a una bailaora en un café, y aumentó notablemente su clientela. No sé por qué motivo, se ha pensado siempre que fue Silverio el primero que lo hizo, el que convirtió en profesionales de lo jondo a los gitanos, pero no es así. Al parecer, en 1768 a un vienés de la Karistrase que veía impotente cómo su cervecería se venía abajo, se le ocurrió una magnífica idea. Viendo cómo en la calle cantaban y bailaban unos gitanos húngaros, y que su local se quedaba vacío, se preguntó: “¿Y si hicieran eso en mi cervecería?”. Se lo propuso a los músicos y bailarines callejeros, aceptaron el ofrecimiento del afanoso industrial y así fue cómo levantó el negocio. Tanto éxito tuvo esta iniciativa, que en 1795 había en Viena seis cafés cantantes, según hemos podido leer en una revista del siglo XIX. En seguida se apuntaron los alemanes, los belgas, los franceses y los españoles. Silverio era todavía un niño cuando ya iban los cantaores andaluces a los cafés de Madrid a trabajar. Gitanos y no gitanos. Bien cierto es, que fueron Silverio y El Burrero, sevillanos los dos, quienes comenzaron a programar flamenco en los cafés sevillanos, digamos, de una manera ya organizada, una vez que comenzaron a decaer las academias de los hermanos de la Barrera. Por diferencias a la hora de programar espectáculos, estos dos ilustres sevillanos rompieron su sociedad y cada uno eligió su camino. Fue entonces cuando El Burrero siguió solo con su famoso Salón Ojeda, primero en la calle Tarifa y luego en Sierpes, y Silverio abrió  el suyo, con su nombre, en el número 4 de la céntrica calle Rosario. Lo único que hizo Silverio fue dar trabajo a los artistas y aportar a Sevilla un local donde el lugareño y el turista podían disfrutar de un arte hermoso, como ya era el flamenco, sólo por la consumición de una copa. A pesar de eso, el anónimo autor de este artículo -firma con el pseudónimo de El Rancio-, pone al gran cantaor a caer de un burro -todavía vivía el maestro- para, al final, ensalzar a Ramoncillo el de Triana, quien también cantaba en los cafés de Sevilla y de la capital de España, además de en las fiestas de señoritos adinerados de la Sevilla del XIX.

Perdí la referencia del artículo, pero su publicación es anterior a 1889, el año de la muerte de Silverio:

“Siendo el Café del Burrero uno de los sitios más visitados de Sevilla, no sólo por los naturales, sino también por los forasteros y por quienes de tierras lejanas vienen a visitar a la Reina de Andalucía y a conocer y estudiar sus costumbres más típicas, sobre todo en esta época en que se celebran nuestras renombradas fiestas de Abril, damos hoy un clissé, reproduciendo una fotografía del tablado ó escenario donde se presentan los artistas que trabajan en dicho salón cantante. Ya que nos ocupamos del Burrero, y teniendo que hacerlo de los cantaores flamencos, no dejaremos pasar esta ocasión sin decir cuatro palabras sobre la decadencia a que ha llegado el clásico y sentido cante gitano. ¡Mentira parece que un artista tan notable como el famoso Silverio Franconetti, fuera el iniciador de conciertos, primero, y después quien estableciera esos cafés cantantes en los que no se ha conseguido otra cosa que la completa corrupción y degradación del cante. No es posible concebir ni explicarse la causa de que cantaor de tan buena cepa como Silverio, sólo por ganar dinero, se decidiera a proteger artistas que, con sus tangos, cancanes y payasadas, vinieran a relajar el buen gusto, concluyendo con los verdaderos aficionados, que, no escuchando ya lo clásico, han perdido el rumbo y abandonado la buena senda seguida siempre por los que “distinguiendo”, dieron al cante “gitano” días de gloria entre la gente conocedora de su mérito y originalidad. El Café del Burrero ha llevado aún más allá la decadencia iniciada por Franconetti respecto a la marcha de estos establecimientos; en el Café del Burrero no hay nada en la actualidad que pueda llamar la atención, ni en cante; porque hoy es raro encontrar un cantaor que conozca algo de lo clásico, ni en toque, ni en baile. El cuadro de artistas que hay en él no merece el nombre de tales, porque no saben cantar, ni tocar, ni bailar; no hacen más que bufonadas “anti-artísticas”, poniendo de relieve el más gusto de la época que atravesamos. Lo hemos dicho y lo volvemos a repetir; el abuso de la malagueña y el tango ha sido la causa principalísima de la corrupción del verdadero, del genuino cante, dando motivo para que los aficionados, dejándose llevar de la novedad, hayan abandonado el estudio del estilo sentimental y cadencioso de la típica soleá, de la sentenciosa y melancólica seguidilla, del alegre y simpático juguetillo y de tantos estilos de cante que, como el polo, la caña, las serranas, las tonás, las livianas, martinetes y deblas, venían a formar el variado catálogo de nuestros especialísimos cantos populares.

La Coquinera y La Cuenca.

Hoy en Sevilla, queda, sin embargo, un cantaor, quizás el único, que, perteneciendo a la buena escuela y a pesar de haber cantado también en esos cafés, continúa practicándola con verdadera satisfacción de los antiguos aficionados, que siempre lo escuchan con silencio religioso; nos referimos a Ramón Rodríguez Vargas, conocido por “Ramoncillo el de Triana”. Aprendió en la buena escuela de Silverio y de otros cantaores que alcanzó; y verdadero y entusiasta aficionado, imitó su estilo por seguidillas, asimilándose lo que escuchó de los más juncales, sobre todo las inimitables soleares y juguetillos del Quino y de la Gómez, gitanos célebres del no menos célebre barrio de Triana. Es un cantaor general, para lo que hoy se usa, que se sale de la regla, y que puede escucharse, sin temor alguno de que cante espontáneamente tangos ni danzas, como no se lo pida alguno de los profanos, que lo suelen llamar para escucharlo. Durante los días de Feria, su nombre es repetido de caseta en caseta y Ramoncillo prodiga sus cantares y los reparte, como pan bendito, entre el número escaso de personas que practican todavía las costumbres típicas y serranas de esta “Seviyiya” que no tiene rival en el Universo. Acompañado de su “tocaor”, el modesto y bonachón Antonio Fernández, conocido por el “Malagueño”, va a los sitios donde lo esperan los buenos aficionados , y apenas llega, se arma la juerga más “gitana” que darse puede. Ramoncillo es muy apreciado, no sólo como artista, sino como hombre, porque posee buenas cualidades. Tipo del cantaor antiguo, no es “mangón”, como la mayoría de los que hoy tienen su mismo modo de vivir; no mete la pata nunca y luego es el primero que se gasta la luz que gana practicando su arte”.

Aunque parezca mentira, aún hay aficionados que están en contra de que el flamenco se suba a los escenarios. Son los que prefieren la juerga familiar, el ratito en la taberna, el cuartito. No tienen por qué ser compatibles las dos formas de disfrutar de nuestro arte.

A José el Cuqui

Juanito Varea cuando empezaba, en los años 20.

Es uno de esos casos raros de la historia del cante flamenco. Juan Varea Segura, Juanito Varea, era de un pueblo de Castellón de la Plana (Burriana, 26 de abril de 1908), aunque pasó su niñez entre los gitanos del Somorrostro barcelonés, donde descubrió por primera vez el cante flamenco y sus enormes condiciones para cantarlo. Allí lo conoció el guitarrista Miguel Borrul hijo, quien lo animó a hacerse profesional y lo hizo debutar en su local de Barcelona, de gran prestigio en aquella época y por el que pasaron todos los grandes del flamenco. Se llamaba Villa Rosa. Hace años estuve en Burriana para buscar datos sobre su familia y nadie sabía nada de este gran cantaor. En algunas tabernas encontré fotografías de Pepe Marchena y de Manolo el Malagueño,  pero ninguna de Varea. También es verdad que se fue pronto del pueblo y que, por otra parte, Burriana no es un lugar de mucha afición al cante jondo, al menos en aquellos años.

Además de una magnífica voz, el joven Varea tenía unos conocimientos del cante impropios para un chaval de sus años, lo que supo valorar Angelillo, que fue quien decidió hacerlo cantar en los teatros, primero en el Circo Barcelonés y después en Madrid. Pero él quería estar cerca de Manuel Vallejo y de Manolo Caracol, artistas a los que admiraba mucho, y tomó la importante decisión de afincarse en Sevilla para, además, coger el aire de la tierra. Lo hizo ya en los años 20 y no tardaría mucho tiempo en llamar la atención de Manuel Vallejo, quien lo presentó en el Teatro Pavón de Madrid en 1928 junto a otros dos cantaores sevillanos, como fueron Pepe el Culata y Bernardo el de los Lobitos, y el bailaor Felipe de Triana, entre otros. Tenía sólo 20 años de edad y causó sensación entre los aficionados madrileños. En algunos carteles Varea aparecía anunciado como Vallejo II, porque se parecía mucho a él y hacía incluso su mismo repertorio. No era nada extraño, puesto que Manuel Vallejo era por entonces la gran figura del cante.

En los años 30 Juanito Varea era ya un cantaor formado y con nombre, pero la guerra civil paró su carrera y su producción discográfica, que había iniciado en 1930 con Pepe Marchena y Juan El Pescaero, cantando con los dos unos curiosos fandanguillos a tres voces. Hizo la guerra en el lado republicano y supo de la cárcel y los campos de concentración. Estuvo en uno de la ciudad de Zamora, donde supo de la dureza de una guerra y de la crueldad del ser humano. Según el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, Varea salvó la vida gracias a un gran amigo, el novillero Pepe Chalmeta, que intercedió por él a través de un oficial del bando vencedor. Se dedicó entonces a vivir de las fiestas de Madrid hasta que pudo entrar en la compañía de Concha Piquer, en la que estuvo durante algún tiempo alternando su trabajo en ella con otras actuaciones y, más tarde, cantando en otras compañías con Pepe Marchena, Manuel Vallejo, el Niño de Aznalcóllar, Manolo Caracol, Ramón Montoya y Juanito Valderrama. Trabajó, además, en las compañías de Juanita Reina y del bailaor Vicente Escudero, y estuvo grabando discos todos esos años, unos discos magníficos con las guitarras de Manolo de Badajoz y el Niño Ricardo para Regal y Columbia, que le dieron fama y prestigio como cantaor.

Varea es el segundo por la izquierda. El del sombrero es su maestro Manuel Vallejo.

Varea fue uno de los elegidos por Perico el del Lunar para grabar en 1952 la primera Antología del Cante Flamenco, y de los contratados para cantar en el cuadro Antología, del tablao madrileño Zambra, donde ya era considerado por todos como uno de los grandes maestros del cante jondo. Jóvenes como Enrique Morente y Carmen Linares, entre otros, encontraron en el ya veterano cantaor al mejor maestro posible, al que le llegaron los reconocimientos por su maestría ya en los años 80.

La Cátedra de Flamencología lo premió en 1983 y un año más tarde fue objeto de un importante homenaje en el Teatro Monumental Madrid, al que asistió Enrique Tierno Galván, entonces alcalde de la capital de España.

Murió poco tiempo después, el día 8 de noviembre de 1985. Con el paso del tiempo, el nombre de Juan Varea se ha hecho imprescindible en las mejores colecciones discográficas, y sus cantes, en el repertorio de algunos de los maestros actuales. Creó unos fandangos muy hermosos, que algunos atribuyen al Niño León, con una impronta muy personal en otros estilos. Le gustaban los caballos y era muy bético. O sea, un flamenco.

Juan Varea. ‘Me arrincono pá llorarte’. Malagueñas. Guitarra, Niño Ricardo. 1947.

http://www.youtube.com/watch?v=qlx3R5S2wG4

A Joaquín Albaicín

El documento que traemos hoy les puede interesar a quienes son de la opinión de que el arte flamenco es creación gitana cien por cien. Yo estoy en contra de esa teoría, aunque ame al pueblo gitano y tenga a muchos calés entre mis artistas favoritos. Soy el autor de las biografías de la Niña de los Peines y su hermano Tomás. Lo digo porque hay ya gazaperos en Moscú y es muy probable que no me conozcan de nada. Este artículo de El Liberal de Madrid, del 1 de noviembre de 1891, les gustará porque se refiere al flamenco en Rusia, según el médico y criminólogo aragonés don Rafael Salillas.

Nació este hombre en Angües (Huesca) el 24 de Marzo de 1856. Empezó en la Universidad de Zaragoza los estudios de la facultad de Medicina, que terminó en la de Madrid, licenciándose el 73. Después de ejercerla seis años en Huesca, se trasladó a Madrid donde se dio a conocer como autor dramático con una obra titulada Las dos ideas, que estrenó Antonio Vico en el Teatro Español, y, casi enseguida, como antropólogo y penalista, desde las columnas de El Liberal y de la Revista de Legislación y Jurisprudencia. Ejerciendo el cargo de jefe de Negociado de Sanidad penitenciario internacional de San Petesburgo. Fue secretario del Ateneo de Madrid en el 1888, vicepresidente en el 91 y presidente el en 92, de la Sección de Ciencias. El 28 de octubre de 1906 era jefe de Administración de cuarta clase, con 26 años y 24 días de servicios al Estado; el 5 de enero del mismo año había sido nombrado profesor de la Escuela de Criminología; el 1 de febrero, Director de la misma, a propuesta unánime de sus compañeros; y el 12 del citado octubre, Director de la Prisión Celular de Madrid, cargo que desempeñó hasta Mayo de 1909.

En Lo flamenco en Rusia, Salillas habla probablemente del primer cuadro flamenco que fue a Rusia, al menos a San Petersburgo. Tendremos que ver eso, porque creo que fueron antes de esta fecha. Por cómo lo describe, es probable que estuviera dirigido por el Maestro Pérez, que solía vestirse a veces de torero para hacer un número con La Juanaca y La Carbonera. Pero lo verdaderamente interesante es que se refiere a un flamenco ruso autóctono, de los gitanos rusos, de enorme parecido con el flamenco de los gitanos andaluces, aunque matiza diferencias claves. Lo mejor será que lo lean detenidamente y que saquen sus propias conclusiones:

LO FLAMENCO EN RUSIA

Hallándome en San Petersburgo, debutó en uno de sus teatros de verano (me parece que se llama Nanetti) una troupe española compuesta de un guitarrista director vestido de torero, sin coleta y con toda la barba; otro guitarrista con traje de la tuna y mejora en el cuerpo y en el garbo; un bandurrista de Las arénes de France, pues vestía también de torero aunque no chamullaba ni chanelaba el español; un panderetólogo de estudiantina; un bolero de carrera y antigüedad con atavíos de Jerez; su esposa, que salía de comparsa; sus dos niñas, que formaban la pareja de tonelete, y una bailarina bastante joven y regularmente agraciada que dejándose palmotear y jalear por sus palmoteadores y jaleadores, ejecutó ante los rusos todas las suertes del toreo á pie traducidas al baile de escenario, ya que en el toreo es conocido el baile de redondel y ante la fiera.

Se supondrá que estos artistas de pandereta, castañuelas, arsa y olé, llevaron á la capital del imperio ruso los primeros aires andaluces y es forzoso advertir que lo flamenco en Rusia puede ser una variedad pero de ninguna manera una novedad, porque lo flamenco (naturalmente lo flamenco ruso, lo izigan) florece en el país del kabiar y del kumel más lozanamente tal vez que en el de las huevas, los mariscos y la manzanilla.

Gitanos rusos cantando y bailando.

¿Y qué es lo flamenco? En mi opinión, es una influencia gitana en las costumbres de algunos pueblos, como se puede comprobar en Andalucía, en Hungría y en Rusia. Es una influencia de carácter artístico; es, sobre todo, una influencia musical. La singularidad de ese sentimiento artístico es la característica del gitano. De todos los lenguajes que es dado al hombre entender y hablar, dice Listz, solo ama el de la música. No hay ejemplo de otro pueblo iliterato, dice Colocci, que sepa cantar con semejante precisión y elegancia de ritmo. Pero lo más singular de todo es la fascinación que la música gitana produce en quien la escucha. Tiene algo de sugestionador, mucho de subjetivo y otro tanto de personal, de tal manera, que la tonalidad musical de la música gitana corresponde á la tonalidad psicológica de ese pueblo errante, y por lo mismo impresionable, que pasa de un estado de ánimo al contrario sin esperar que el primer sentimiento decrezca lentamente hasta enlazarse con el que sucesivamente se forma. Es un sistema caracterizado por el uso constante de pasajes inarmónicos, y por la ausencia de modulaciones al pasar de uno á otro tono. Es una epopeya nacional, como dice Listz, y por eso, según la enumeración de Colocci, esa música es lenta y monótona, como las jornadas de ese pueblo en la soledad; ardiente, como sus amores; nerviosa, como sus gestos; sonora, como sus voces, y triste como su espíritu, condenado á sufrir la indiferencia, el odio y el desprecio.

No es posible encontrar una relación tan estrecha entre el artista y el oyente como en los espectáculos de música gitana. Es necesario leer las relaciones de los testigos presenciales. El húngaro cae en un espacio de sonambulismo y es presa de una fiebre musical, á cuya influencia no se sustraen ni los viejos. El gran señor se rinde á las armonías de su esclavo, se deja dominar y vencer y es pródigo de su tesoro y de sus rentas. El campesino pasa la noche en la taberna y sale al amanecer con la bolsa vacía y disipados sus jornales. Todos ceden, se abandonan, se entregan á esa embriaguez musical que los enerva, los desnaturaliza y los despoja; y he aquí cómo lo flamenco se llega á ingerir en las costumbres é injerta un algo que llamándose andaluz, húngaro ó ruso, no es más que lo gitano que se vé en la música instrumental, en los cantares y en las danzas de esos pueblos que se pueden llamar lo flamenco de Europa, sin que lo más flamenco sea España.

“Los gitanos, dice Listz, no podrán abandonar impunemente á Moscou. Se han creado un puesto en los archivos de las principales familias del imperio, puesto señalado con color rosa y con color negro, con placeres sin igual y con pérdidas irreparables. Son el terror de las madres y de los tutores.”

Escúchese la historia de tal príncipe que devoró con los gitanos en breve tiempo en fiestas, orgías, danzas y banquetes todo un patrimonio de millones. Un conde de Tolstoi y un príncipe de Gallitzin, dos gachno (que también se llaman gachos en gitano ruso), se casaron con dos gitanas.

En España, no obstante nuestra reputación de flamencos, no hemos llegado á tanto. Unicamente Swimburne’s en su obra Travels Through Spain. dice que nuestros cantadores gitanos hacen grandes fortunas con su profesión y sus gipíos.

Durante mi permanencia en Rusia, asistí á una fiesta gitana en Moscou, y se dio otra en el restaurant Félicien de San Petersburgo. La fiesta á que me refiero fué dada en el pabellón del parque de Sokolniki de Moscou, donde nos obsequió con un espléndido banquete de 380 cubiertos, el espléndido y acaudalado alcalde de la gran ciudad moscovita. Al terminar el banquete, la entrada del inmenso pabellón de madera fué transformada en escenario. Allí se situó, primero un coro do mujeres rubias ataviadas con traje nacional, y después un coro de gitanas y gitanos. Poco puedo decir de la música, porque poco oí para formar juicio. Custine dice que las melodías de los gitanos rusos son menos voluptuosas y menos vivas que las de los cantaores andaluces. Viardot, por el contrario, asegura que algunas, por lo lentas y tiernas, se parecen á los polos y á las tiranas, y que otras resultan tan animadas, vivas y bulliciosas como las seguidillas manchegas ó la jota de Aragón. En cuanto al tipo, bien se puede afirmar que se parecen en todos los carácteres antropológicos, en sus andares, y tal vez en sus gracias, los gitanos del Albaicín y los de Moscou, y hasta creo que se podrían entender como yo me entendí con las cuatro palabras de su lengua:

—Menda, romanó —le dije al gitano que tocaba la guitarra en aquél coro.

—¿Romanó chavó? —me contestó á seguida.

—Chachipé —le dije.

Y presentándome á las mujeres del coro les advertía:

—Romanó chavó spanso.

El baile es flamenco de veras. La misma agilidad, parecido taconeo y andares poco diferentes. Hay, sin embargo, una diferencia esencial. El baile flamenco español es de caderas y es de brazos y el baile flamenco ruso es más de pies, y termina con un estremecimiento de brazos que representa un espasmo sensual. Pude advertir también que las bailadoras rusas, no gitanas, bailan á lo gitano, lo que demuestra claramente la preponderancia de lo flamenco.

Aquella fiesta terminó en el restaurant del Jar, cerca del Arco del Triunfo, y pudo terminarse en el café concierto Mauritania, situado en el Petrophy Park, que es otra de las reuniones flamencas de Moscou.

Por aquellos días, y en uno de los jardines de San Petersburgo (no sé si en el de Livadia, Arcadia ó Pompeya), se celebró una juerga aristocrática, unidos los gitanos rusos con la troupe de flamencos del teatro Nanotti, que al siguiente día de su debut fueron llevados al palacio del gran duque Alejo, conocedor da nuestras costumbres, pues poco antes había sido huésped de Sevilla, en época de sus famosas ferias. No es, pues, de extrañar ni que el gran duque Vladimiro se entusiasmara en el Café del Burrero, de Sevilla, ni que un español que yo conozco, en la zambra del parque Sokolniki, dijera sin querer: ¡Ole tu marel

¿Le apetece ver bailar a una zíngara rusa? Fíjese en el mantón.

http://www.youtube.com/watch?v=tkoHT1MPIqQ&feature=related

A José Soto Jiménez

Dolores y Luquitas, su marido.

Las hemerotecas están llenas de anécdotas sobre la fama de la Niña de la Puebla, una cantaora quizá demasiado olvidada. Tenía tanta fama esta ilustre morisca -así llaman a los nacidos en Puebla de Cazalla-, que la esperaban en los pueblos con banda de música. Sobre todo a raíz de que grabara los campanilleros de Manuel Torre, con la letra En los pueblos de mi Andalucía, en 1932. ¡Menudo bombazo! Fue él éxito de su vida, sin duda alguna. En Luz, de Madrid, contaron esta curiosa historia, ocurrida en Santander, el día 23 de mayo de 1934:

Una sesión de flamenco y un comisario flamenco también

SANTANDER. Anoche se celebraba en el Salón Narbón una función de cante flamenco, en la que intervenía la Niña de la Puebla. El lleno era enorme, y fué necesario enviar guardias para el mantenimiento del orden, pues gran cantidad de público se había quedado en la calle. Cuando iba a intervenir la Niña de la Puebla una señora puso a su niño de pié en la butaca, impidiendo ver a los espectadores que estaban detrás, lo que originó protestas. Intervinieron los guardias, que intentaron sacar fuera a la señora. El empresario intercedió  a favor de la señora, pretendiendo que la llevaran al palco de la Empresa, pero entonces, el comisario Sr. Asensio detuvo al empresario por contravenir las órdenes de los guardias. El padre de la Niña de la Puebla entendió que la detención era arbitraria y salió  al escenario, anunciando al público que su hija no cantaría si el empresario no quedaba libre en el acto. Todo el público se puso de parte del empresario, formándose un escándalo formidable, que se aumentó  cuando el comisario ordenó la detención del padre de la “cantaora” y decretó la suspensión del espectáculo. Para convencer al comisario intervinieron otras dos personas de la Empresa, que igualmente quedaron detenidas. Por fin la Niña de la Puebla salió al escenario y siguió cantando hasta las tres de la madrugada, en que fueron llevados todos a la comisaría en una camioneta de guardias de asalto. La testarudez del comisario fué tan grande que impidió que la Empresa liquidase el importe de la función a la Niña de la Puebla, que tenía que salir esta mañana para Madrid, cosa que no ha podido hacer por continuar su padre detenido y a disposición del gobernador. Este asunto es la comidilla de la población”.

En La Voz, del 30 de marzo de 1936, cuentan esta otra historia, con un final un tanto extraño, pero curioso en una época de la historia de España con tanta miseria:

La virtud, castigada

No se puede tener buen corazón

Este era el famoso Ford de la Niña de la Puebla. Sentados en el guardabarro, Palanca y Peana.

MÁLAGA. Esta madrugada, unos rateros substrajeron varias piezas de un automóvil que se hallaba parado ante un hotel. Después, los rateros supieron que el coche pertenecía a la cantadora de flamenco Niña de la Puebla, que, como se sabe, es ciega. Ante esta circunstancia, los muchachos decidieron devolver lo robado, y para ello se acercaron al coche para reintegrar las piezas. Pero el sereno, que se había dado cuenta de la substracción, detuvo a los rateros y los entregó a la Policía. Resultaron ser los conocidos rateros Juan Chaparro, el “Chaparro”; Rafael Robles, “Rafaelillo”, y Juan Márquez, “Tarugo”.

No tiene desperdicio esta historia. Lo suyo es que no hubieran detenido a los rateros, porque fueron lo suficientemente humanos como para devolver las piezas del automóvil. Para mí es una historia verdaderamente conmevedora. Tanto una historia como otra, demuestran la fama que tuvo esta mujer, que se murió cantando por soleá en un escenario, en el de la Peña Flamenca de Huelva. La prensa española está llena de noticias sobre su vida artística y privada, con lo que habría que ponerse un día manos a la obra y scribir su apasionante vida. La vida de una mujer a la que dejaron ciega a los pocos días de nacer, con un colirio en mal estado, y que supo triunfar en la vida y en el arte.

Campanilleros. ‘En los pueblos de mi Andalucía’. Canta la Niña de la Puebla. Guitarra, Luis Yance. 1932.