Monthly Archives: Febrero 2010

28
Feb/2010

‘El Rancio’ y sus ataques a Silverio

A Antonio Bascón Torres

El Maestro Otero y su pareja de baile.

El Maestro Otero y su pareja de baile, Natalia Delgado.

Este interesante texto ya lo dimos a conocer hace muchos años, pero merece la pena traerlo a La Gazapera para comentar algunas cosas relativas a la leña que le dieron a Silverio Franconetti por regentar un local donde los que tenían el don del arte jondo lo compartieran con los aficionados. Cobrando, claro, porque el flamenco nació como espectáculo público cuando a alguien se le ocurrió meter a un cantaor o a una bailaora en un café, y aumentó notablemente su clientela. No sé por qué motivo, se ha pensado siempre que fue Silverio el primero que lo hizo, el que convirtió en profesionales de lo jondo a los gitanos, pero no es así. Al parecer, en 1768 a un vienés de la Karistrase que veía impotente cómo su cervecería se venía abajo, se le ocurrió una magnífica idea. Viendo cómo en la calle cantaban y bailaban unos gitanos húngaros, y que su local se quedaba vacío, se preguntó: “¿Y si hicieran eso en mi cervecería?”. Se lo propuso a los músicos y bailarines callejeros, aceptaron el ofrecimiento del afanoso industrial y así fue cómo levantó el negocio. Tanto éxito tuvo esta iniciativa, que en 1795 había en Viena seis cafés cantantes, según hemos podido leer en una revista del siglo XIX. En seguida se apuntaron los alemanes, los belgas, los franceses y los españoles. Silverio era todavía un niño cuando ya iban los cantaores andaluces a los cafés de Madrid a trabajar. Gitanos y no gitanos. Bien cierto es, que fueron Silverio y El Burrero, sevillanos los dos, quienes comenzaron a programar flamenco en los cafés sevillanos, digamos, de una manera ya organizada, una vez que comenzaron a decaer las academias de los hermanos de la Barrera. Por diferencias a la hora de programar espectáculos, estos dos ilustres sevillanos rompieron su sociedad y cada uno eligió su camino. Fue entonces cuando El Burrero siguió solo con su famoso Salón Ojeda, primero en la calle Tarifa y luego en Sierpes, y Silverio abrió  el suyo, con su nombre, en el número 4 de la céntrica calle Rosario. Lo único que hizo Silverio fue dar trabajo a los artistas y aportar a Sevilla un local donde el lugareño y el turista podían disfrutar de un arte hermoso, como ya era el flamenco, sólo por la consumición de una copa. A pesar de eso, el anónimo autor de este artículo -firma con el pseudónimo de El Rancio-, pone al gran cantaor a caer de un burro -todavía vivía el maestro- para, al final, ensalzar a Ramoncillo el de Triana, quien también cantaba en los cafés de Sevilla y de la capital de España, además de en las fiestas de señoritos adinerados de la Sevilla del XIX.

Perdí la referencia del artículo, pero su publicación es anterior a 1889, el año de la muerte de Silverio:

“Siendo el Café del Burrero uno de los sitios más visitados de Sevilla, no sólo por los naturales, sino también por los forasteros y por quienes de tierras lejanas vienen a visitar a la Reina de Andalucía y a conocer y estudiar sus costumbres más típicas, sobre todo en esta época en que se celebran nuestras renombradas fiestas de Abril, damos hoy un clissé, reproduciendo una fotografía del tablado ó escenario donde se presentan los artistas que trabajan en dicho salón cantante. Ya que nos ocupamos del Burrero, y teniendo que hacerlo de los cantaores flamencos, no dejaremos pasar esta ocasión sin decir cuatro palabras sobre la decadencia a que ha llegado el clásico y sentido cante gitano. ¡Mentira parece que un artista tan notable como el famoso Silverio Franconetti, fuera el iniciador de conciertos, primero, y después quien estableciera esos cafés cantantes en los que no se ha conseguido otra cosa que la completa corrupción y degradación del cante. No es posible concebir ni explicarse la causa de que cantaor de tan buena cepa como Silverio, sólo por ganar dinero, se decidiera a proteger artistas que, con sus tangos, cancanes y payasadas, vinieran a relajar el buen gusto, concluyendo con los verdaderos aficionados, que, no escuchando ya lo clásico, han perdido el rumbo y abandonado la buena senda seguida siempre por los que “distinguiendo”, dieron al cante “gitano” días de gloria entre la gente conocedora de su mérito y originalidad. El Café del Burrero ha llevado aún más allá la decadencia iniciada por Franconetti respecto a la marcha de estos establecimientos; en el Café del Burrero no hay nada en la actualidad que pueda llamar la atención, ni en cante; porque hoy es raro encontrar un cantaor que conozca algo de lo clásico, ni en toque, ni en baile. El cuadro de artistas que hay en él no merece el nombre de tales, porque no saben cantar, ni tocar, ni bailar; no hacen más que bufonadas “anti-artísticas”, poniendo de relieve el más gusto de la época que atravesamos. Lo hemos dicho y lo volvemos a repetir; el abuso de la malagueña y el tango ha sido la causa principalísima de la corrupción del verdadero, del genuino cante, dando motivo para que los aficionados, dejándose llevar de la novedad, hayan abandonado el estudio del estilo sentimental y cadencioso de la típica soleá, de la sentenciosa y melancólica seguidilla, del alegre y simpático juguetillo y de tantos estilos de cante que, como el polo, la caña, las serranas, las tonás, las livianas, martinetes y deblas, venían a formar el variado catálogo de nuestros especialísimos cantos populares.

La Coquinera y La Cuenca.

La Coquinera y La Cuenca.

Hoy en Sevilla, queda, sin embargo, un cantaor, quizás el único, que, perteneciendo a la buena escuela y a pesar de haber cantado también en esos cafés, continúa practicándola con verdadera satisfacción de los antiguos aficionados, que siempre lo escuchan con silencio religioso; nos referimos a Ramón Rodríguez Vargas, conocido por “Ramoncillo el de Triana”. Aprendió en la buena escuela de Silverio y de otros cantaores que alcanzó; y verdadero y entusiasta aficionado, imitó su estilo por seguidillas, asimilándose lo que escuchó de los más juncales, sobre todo las inimitables soleares y juguetillos del Quino y de la Gómez, gitanos célebres del no menos célebre barrio de Triana. Es un cantaor general, para lo que hoy se usa, que se sale de la regla, y que puede escucharse, sin temor alguno de que cante espontáneamente tangos ni danzas, como no se lo pida alguno de los profanos, que lo suelen llamar para escucharlo. Durante los días de Feria, su nombre es repetido de caseta en caseta y Ramoncillo prodiga sus cantares y los reparte, como pan bendito, entre el número escaso de personas que practican todavía las costumbres típicas y serranas de esta “Seviyiya” que no tiene rival en el Universo. Acompañado de su “tocaor”, el modesto y bonachón Antonio Fernández, conocido por el “Malagueño”, va a los sitios donde lo esperan los buenos aficionados , y apenas llega, se arma la juerga más “gitana” que darse puede. Ramoncillo es muy apreciado, no sólo como artista, sino como hombre, porque posee buenas cualidades. Tipo del cantaor antiguo, no es “mangón”, como la mayoría de los que hoy tienen su mismo modo de vivir; no mete la pata nunca y luego es el primero que se gasta la luz que gana practicando su arte”.

Aunque parezca mentira, aún hay aficionados que están en contra de que el flamenco se suba a los escenarios. Son los que prefieren la juerga familiar, el ratito en la taberna, el cuartito. No tienen por qué ser compatibles las dos formas de disfrutar de nuestro arte.

27
Feb/2010

Juanito Varea, el maestro

A José el Cuqui

Juanito Varea cuando empezaba, en los años 20.

Juanito Varea cuando empezaba, en los años 20.

Es uno de esos casos raros de la historia del cante flamenco. Juan Varea Segura, Juanito Varea, era de un pueblo de Castellón de la Plana (Burriana, 26 de abril de 1908), aunque pasó su niñez entre los gitanos del Somorrostro barcelonés, donde descubrió por primera vez el cante flamenco y sus enormes condiciones para cantarlo. Allí lo conoció el guitarrista Miguel Borrul hijo, quien lo animó a hacerse profesional y lo hizo debutar en su local de Barcelona, de gran prestigio en aquella época y por el que pasaron todos los grandes del flamenco. Se llamaba Villa Rosa. Hace años estuve en Burriana para buscar datos sobre su familia y nadie sabía nada de este gran cantaor. En algunas tabernas encontré fotografías de Pepe Marchena y de Manolo el Malagueño,  pero ninguna de Varea. También es verdad que se fue pronto del pueblo y que, por otra parte, Burriana no es un lugar de mucha afición al cante jondo, al menos en aquellos años.

Además de una magnífica voz, el joven Varea tenía unos conocimientos del cante impropios para un chaval de sus años, lo que supo valorar Angelillo, que fue quien decidió hacerlo cantar en los teatros, primero en el Circo Barcelonés y después en Madrid. Pero él quería estar cerca de Manuel Vallejo y de Manolo Caracol, artistas a los que admiraba mucho, y tomó la importante decisión de afincarse en Sevilla para, además, coger el aire de la tierra. Lo hizo ya en los años 20 y no tardaría mucho tiempo en llamar la atención de Manuel Vallejo, quien lo presentó en el Teatro Pavón de Madrid en 1928 junto a otros dos cantaores sevillanos, como fueron Pepe el Culata y Bernardo el de los Lobitos, y el bailaor Felipe de Triana, entre otros. Tenía sólo 20 años de edad y causó sensación entre los aficionados madrileños. En algunos carteles Varea aparecía anunciado como Vallejo II, porque se parecía mucho a él y hacía incluso su mismo repertorio. No era nada extraño, puesto que Manuel Vallejo era por entonces la gran figura del cante.

En los años 30 Juanito Varea era ya un cantaor formado y con nombre, pero la guerra civil paró su carrera y su producción discográfica, que había iniciado en 1930 con Pepe Marchena y Juan El Pescaero, cantando con los dos unos curiosos fandanguillos a tres voces. Hizo la guerra en el lado republicano y supo de la cárcel y los campos de concentración. Estuvo en uno de la ciudad de Zamora, donde supo de la dureza de una guerra y de la crueldad del ser humano. Según el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, Varea salvó la vida gracias a un gran amigo, el novillero Pepe Chalmeta, que intercedió por él a través de un oficial del bando vencedor. Se dedicó entonces a vivir de las fiestas de Madrid hasta que pudo entrar en la compañía de Concha Piquer, en la que estuvo durante algún tiempo alternando su trabajo en ella con otras actuaciones y, más tarde, cantando en otras compañías con Pepe Marchena, Manuel Vallejo, el Niño de Aznalcóllar, Manolo Caracol, Ramón Montoya y Juanito Valderrama. Trabajó, además, en las compañías de Juanita Reina y del bailaor Vicente Escudero, y estuvo grabando discos todos esos años, unos discos magníficos con las guitarras de Manolo de Badajoz y el Niño Ricardo para Regal y Columbia, que le dieron fama y prestigio como cantaor.

Varea es el segundo por la izquierda. El del sombrero es su maestro Manuel Vallejo.

Varea es el segundo por la izquierda. El del sombrero es su maestro Manuel Vallejo.

Varea fue uno de los elegidos por Perico el del Lunar para grabar en 1952 la primera Antología del Cante Flamenco, y de los contratados para cantar en el cuadro Antología, del tablao madrileño Zambra, donde ya era considerado por todos como uno de los grandes maestros del cante jondo. Jóvenes como Enrique Morente y Carmen Linares, entre otros, encontraron en el ya veterano cantaor al mejor maestro posible, al que le llegaron los reconocimientos por su maestría ya en los años 80.

La Cátedra de Flamencología lo premió en 1983 y un año más tarde fue objeto de un importante homenaje en el Teatro Monumental Madrid, al que asistió Enrique Tierno Galván, entonces alcalde de la capital de España.

Murió poco tiempo después, el día 8 de noviembre de 1985. Con el paso del tiempo, el nombre de Juan Varea se ha hecho imprescindible en las mejores colecciones discográficas, y sus cantes, en el repertorio de algunos de los maestros actuales. Creó unos fandangos muy hermosos, que algunos atribuyen al Niño León, con una impronta muy personal en otros estilos. Le gustaban los caballos y era muy bético. O sea, un flamenco.

Juan Varea. ‘Me arrincono pá llorarte’. Malagueñas. Guitarra, Niño Ricardo. 1947.

http://www.youtube.com/watch?v=qlx3R5S2wG4

26
Feb/2010

¿Hubo un ‘flamenco’ autóctono ruso?

A Joaquín Albaicín

Don Rafael Salillas

El documento que traemos hoy les puede interesar a quienes son de la opinión de que el arte flamenco es creación gitana cien por cien. Yo estoy en contra de esa teoría, aunque ame al pueblo gitano y tenga a muchos calés entre mis artistas favoritos. Soy el autor de las biografías de la Niña de los Peines y su hermano Tomás. Lo digo porque hay ya gazaperos en Moscú y es muy probable que no me conozcan de nada. Este artículo de El Liberal de Madrid, del 1 de noviembre de 1891, les gustará porque se refiere al flamenco en Rusia, según el médico y criminólogo aragonés don Rafael Salillas.

Nació este hombre en Angües (Huesca) el 24 de Marzo de 1856. Empezó en la Universidad de Zaragoza los estudios de la facultad de Medicina, que terminó en la de Madrid, licenciándose el 73. Después de ejercerla seis años en Huesca, se trasladó a Madrid donde se dio a conocer como autor dramático con una obra titulada Las dos ideas, que estrenó Antonio Vico en el Teatro Español, y, casi enseguida, como antropólogo y penalista, desde las columnas de El Liberal y de la Revista de Legislación y Jurisprudencia. Ejerciendo el cargo de jefe de Negociado de Sanidad penitenciario internacional de San Petesburgo. Fue secretario del Ateneo de Madrid en el 1888, vicepresidente en el 91 y presidente el en 92, de la Sección de Ciencias. El 28 de octubre de 1906 era jefe de Administración de cuarta clase, con 26 años y 24 días de servicios al Estado; el 5 de enero del mismo año había sido nombrado profesor de la Escuela de Criminología; el 1 de febrero, Director de la misma, a propuesta unánime de sus compañeros; y el 12 del citado octubre, Director de la Prisión Celular de Madrid, cargo que desempeñó hasta Mayo de 1909.

En Lo flamenco en Rusia, Salillas habla probablemente del primer cuadro flamenco que fue a Rusia, al menos a San Petersburgo. Tendremos que ver eso, porque creo que fueron antes de esta fecha. Por cómo lo describe, es probable que estuviera dirigido por el Maestro Pérez, que solía vestirse a veces de torero para hacer un número con La Juanaca y La Carbonera. Pero lo verdaderamente interesante es que se refiere a un flamenco ruso autóctono, de los gitanos rusos, de enorme parecido con el flamenco de los gitanos andaluces, aunque matiza diferencias claves. Lo mejor será que lo lean detenidamente y que saquen sus propias conclusiones:

LO FLAMENCO EN RUSIA

Hallándome en San Petersburgo, debutó en uno de sus teatros de verano (me parece que se llama Nanetti) una troupe española compuesta de un guitarrista director vestido de torero, sin coleta y con toda la barba; otro guitarrista con traje de la tuna y mejora en el cuerpo y en el garbo; un bandurrista de Las arénes de France, pues vestía también de torero aunque no chamullaba ni chanelaba el español; un panderetólogo de estudiantina; un bolero de carrera y antigüedad con atavíos de Jerez; su esposa, que salía de comparsa; sus dos niñas, que formaban la pareja de tonelete, y una bailarina bastante joven y regularmente agraciada que dejándose palmotear y jalear por sus palmoteadores y jaleadores, ejecutó ante los rusos todas las suertes del toreo á pie traducidas al baile de escenario, ya que en el toreo es conocido el baile de redondel y ante la fiera.

Se supondrá que estos artistas de pandereta, castañuelas, arsa y olé, llevaron á la capital del imperio ruso los primeros aires andaluces y es forzoso advertir que lo flamenco en Rusia puede ser una variedad pero de ninguna manera una novedad, porque lo flamenco (naturalmente lo flamenco ruso, lo izigan) florece en el país del kabiar y del kumel más lozanamente tal vez que en el de las huevas, los mariscos y la manzanilla.

Gitanos rusos cantando y bailando.

Gitanos rusos cantando y bailando.

¿Y qué es lo flamenco? En mi opinión, es una influencia gitana en las costumbres de algunos pueblos, como se puede comprobar en Andalucía, en Hungría y en Rusia. Es una influencia de carácter artístico; es, sobre todo, una influencia musical. La singularidad de ese sentimiento artístico es la característica del gitano. De todos los lenguajes que es dado al hombre entender y hablar, dice Listz, solo ama el de la música. No hay ejemplo de otro pueblo iliterato, dice Colocci, que sepa cantar con semejante precisión y elegancia de ritmo. Pero lo más singular de todo es la fascinación que la música gitana produce en quien la escucha. Tiene algo de sugestionador, mucho de subjetivo y otro tanto de personal, de tal manera, que la tonalidad musical de la música gitana corresponde á la tonalidad psicológica de ese pueblo errante, y por lo mismo impresionable, que pasa de un estado de ánimo al contrario sin esperar que el primer sentimiento decrezca lentamente hasta enlazarse con el que sucesivamente se forma. Es un sistema caracterizado por el uso constante de pasajes inarmónicos, y por la ausencia de modulaciones al pasar de uno á otro tono. Es una epopeya nacional, como dice Listz, y por eso, según la enumeración de Colocci, esa música es lenta y monótona, como las jornadas de ese pueblo en la soledad; ardiente, como sus amores; nerviosa, como sus gestos; sonora, como sus voces, y triste como su espíritu, condenado á sufrir la indiferencia, el odio y el desprecio.

No es posible encontrar una relación tan estrecha entre el artista y el oyente como en los espectáculos de música gitana. Es necesario leer las relaciones de los testigos presenciales. El húngaro cae en un espacio de sonambulismo y es presa de una fiebre musical, á cuya influencia no se sustraen ni los viejos. El gran señor se rinde á las armonías de su esclavo, se deja dominar y vencer y es pródigo de su tesoro y de sus rentas. El campesino pasa la noche en la taberna y sale al amanecer con la bolsa vacía y disipados sus jornales. Todos ceden, se abandonan, se entregan á esa embriaguez musical que los enerva, los desnaturaliza y los despoja; y he aquí cómo lo flamenco se llega á ingerir en las costumbres é injerta un algo que llamándose andaluz, húngaro ó ruso, no es más que lo gitano que se vé en la música instrumental, en los cantares y en las danzas de esos pueblos que se pueden llamar lo flamenco de Europa, sin que lo más flamenco sea España.

Zíngaros.2“Los gitanos, dice Listz, no podrán abandonar impunemente á Moscou. Se han creado un puesto en los archivos de las principales familias del imperio, puesto señalado con color rosa y con color negro, con placeres sin igual y con pérdidas irreparables. Son el terror de las madres y de los tutores.”

Escúchese la historia de tal príncipe que devoró con los gitanos en breve tiempo en fiestas, orgías, danzas y banquetes todo un patrimonio de millones. Un conde de Tolstoi y un príncipe de Gallitzin, dos gachno (que también se llaman gachos en gitano ruso), se casaron con dos gitanas.

En España, no obstante nuestra reputación de flamencos, no hemos llegado á tanto. Unicamente Swimburne’s en su obra Travels Through Spain. dice que nuestros cantadores gitanos hacen grandes fortunas con su profesión y sus gipíos.

Durante mi permanencia en Rusia, asistí á una fiesta gitana en Moscou, y se dio otra en el restaurant Félicien de San Petersburgo. La fiesta á que me refiero fué dada en el pabellón del parque de Sokolniki de Moscou, donde nos obsequió con un espléndido banquete de 380 cubiertos, el espléndido y acaudalado alcalde de la gran ciudad moscovita. Al terminar el banquete, la entrada del inmenso pabellón de madera fué transformada en escenario. Allí se situó, primero un coro do mujeres rubias ataviadas con traje nacional, y después un coro de gitanas y gitanos. Poco puedo decir de la música, porque poco oí para formar juicio. Custine dice que las melodías de los gitanos rusos son menos voluptuosas y menos vivas que las de los cantaores andaluces. Viardot, por el contrario, asegura que algunas, por lo lentas y tiernas, se parecen á los polos y á las tiranas, y que otras resultan tan animadas, vivas y bulliciosas como las seguidillas manchegas ó la jota de Aragón. En cuanto al tipo, bien se puede afirmar que se parecen en todos los carácteres antropológicos, en sus andares, y tal vez en sus gracias, los gitanos del Albaicín y los de Moscou, y hasta creo que se podrían entender como yo me entendí con las cuatro palabras de su lengua:

—Menda, romanó —le dije al gitano que tocaba la guitarra en aquél coro.

—¿Romanó chavó? —me contestó á seguida.

—Chachipé —le dije.

Y presentándome á las mujeres del coro les advertía:

—Romanó chavó spanso.

Los primeros amoresEl baile es flamenco de veras. La misma agilidad, parecido taconeo y andares poco diferentes. Hay, sin embargo, una diferencia esencial. El baile flamenco español es de caderas y es de brazos y el baile flamenco ruso es más de pies, y termina con un estremecimiento de brazos que representa un espasmo sensual. Pude advertir también que las bailadoras rusas, no gitanas, bailan á lo gitano, lo que demuestra claramente la preponderancia de lo flamenco.

Aquella fiesta terminó en el restaurant del Jar, cerca del Arco del Triunfo, y pudo terminarse en el café concierto Mauritania, situado en el Petrophy Park, que es otra de las reuniones flamencas de Moscou.

Por aquellos días, y en uno de los jardines de San Petersburgo (no sé si en el de Livadia, Arcadia ó Pompeya), se celebró una juerga aristocrática, unidos los gitanos rusos con la troupe de flamencos del teatro Nanotti, que al siguiente día de su debut fueron llevados al palacio del gran duque Alejo, conocedor da nuestras costumbres, pues poco antes había sido huésped de Sevilla, en época de sus famosas ferias. No es, pues, de extrañar ni que el gran duque Vladimiro se entusiasmara en el Café del Burrero, de Sevilla, ni que un español que yo conozco, en la zambra del parque Sokolniki, dijera sin querer: ¡Ole tu marel

¿Le apetece ver bailar a una zíngara rusa? Fíjese en el mantón.

http://www.youtube.com/watch?v=tkoHT1MPIqQ&feature=related

25
Feb/2010

Anécdotas de la Niña de la Puebla

A José Soto Jiménez

Dolores y Luquitas, su marido.

Dolores y Luquitas, su marido.

Las hemerotecas están llenas de anécdotas sobre la fama de la Niña de la Puebla, una cantaora quizá demasiado olvidada. Tenía tanta fama esta ilustre morisca -así llaman a los nacidos en Puebla de Cazalla-, que la esperaban en los pueblos con banda de música. Sobre todo a raíz de que grabara los campanilleros de Manuel Torre, con la letra En los pueblos de mi Andalucía, en 1932. ¡Menudo bombazo! Fue él éxito de su vida, sin duda alguna. En Luz, de Madrid, contaron esta curiosa historia, ocurrida en Santander, el día 23 de mayo de 1934:

Una sesión de flamenco y un comisario flamenco también

SANTANDER. Anoche se celebraba en el Salón Narbón una función de cante flamenco, en la que intervenía la Niña de la Puebla. El lleno era enorme, y fué necesario enviar guardias para el mantenimiento del orden, pues gran cantidad de público se había quedado en la calle. Cuando iba a intervenir la Niña de la Puebla una señora puso a su niño de pié en la butaca, impidiendo ver a los espectadores que estaban detrás, lo que originó protestas. Intervinieron los guardias, que intentaron sacar fuera a la señora. El empresario intercedió  a favor de la señora, pretendiendo que la llevaran al palco de la Empresa, pero entonces, el comisario Sr. Asensio detuvo al empresario por contravenir las órdenes de los guardias. El padre de la Niña de la Puebla entendió que la detención era arbitraria y salió  al escenario, anunciando al público que su hija no cantaría si el empresario no quedaba libre en el acto. Todo el público se puso de parte del empresario, formándose un escándalo formidable, que se aumentó  cuando el comisario ordenó la detención del padre de la “cantaora” y decretó la suspensión del espectáculo. Para convencer al comisario intervinieron otras dos personas de la Empresa, que igualmente quedaron detenidas. Por fin la Niña de la Puebla salió al escenario y siguió cantando hasta las tres de la madrugada, en que fueron llevados todos a la comisaría en una camioneta de guardias de asalto. La testarudez del comisario fué tan grande que impidió que la Empresa liquidase el importe de la función a la Niña de la Puebla, que tenía que salir esta mañana para Madrid, cosa que no ha podido hacer por continuar su padre detenido y a disposición del gobernador. Este asunto es la comidilla de la población”.

En La Voz, del 30 de marzo de 1936, cuentan esta otra historia, con un final un tanto extraño, pero curioso en una época de la historia de España con tanta miseria:

La virtud, castigada

No se puede tener buen corazón

Este era el famoso Ford de la Niña de la Puebla. Sentados en el guardabarro, Palanca y Peana.

Este era el famoso Ford de la Niña de la Puebla. Sentados en el guardabarro, Palanca y Peana.

MÁLAGA. Esta madrugada, unos rateros substrajeron varias piezas de un automóvil que se hallaba parado ante un hotel. Después, los rateros supieron que el coche pertenecía a la cantadora de flamenco Niña de la Puebla, que, como se sabe, es ciega. Ante esta circunstancia, los muchachos decidieron devolver lo robado, y para ello se acercaron al coche para reintegrar las piezas. Pero el sereno, que se había dado cuenta de la substracción, detuvo a los rateros y los entregó a la Policía. Resultaron ser los conocidos rateros Juan Chaparro, el “Chaparro”; Rafael Robles, “Rafaelillo”, y Juan Márquez, “Tarugo”.

No tiene desperdicio esta historia. Lo suyo es que no hubieran detenido a los rateros, porque fueron lo suficientemente humanos como para devolver las piezas del automóvil. Para mí es una historia verdaderamente conmevedora. Tanto una historia como otra, demuestran la fama que tuvo esta mujer, que se murió cantando por soleá en un escenario, en el de la Peña Flamenca de Huelva. La prensa española está llena de noticias sobre su vida artística y privada, con lo que habría que ponerse un día manos a la obra y scribir su apasionante vida. La vida de una mujer a la que dejaron ciega a los pocos días de nacer, con un colirio en mal estado, y que supo triunfar en la vida y en el arte.

Campanilleros. ‘En los pueblos de mi Andalucía’. Canta la Niña de la Puebla. Guitarra, Luis Yance. 1932.

24
Feb/2010

Vallejo gana la Copa Pavón en Madrid

A José María Segovia

Como ya saben los seguidores de La Gazapera, este año estamos conmemorando el cincuenta aniversario de la muerte del gran cantaor sevillano Manuel Vallejo, ocurrida el 7 de agosto en el Hospital Central de Sevilla. Con tal motivo, estamos teniendo un recuerdo para él y hoy les traemos la crónica que sacó el Heraldo de Madrid la misma noche que el genial artista conquistó la Copa Pavón en el Teatro Pavón de la capital de España, en leal pero reñida competencia con grandes cantaores. Fue el 25 de agosto de 1925. Es muy interesante cómo el anónimo cronista analiza las actuaciones de cada uno, de manera objetiva, pero destacando la indudable calidad del ganador y aprobando el dictamen del jurado calificador. Por otra parte, es importante saber los cantes que hicieron cada uno de los participantes, porque alguna vez se ha dicho que fue un concurso de fandanguillos y milongas. Pues se cantaron seguiriyas, soleares, tarantas y malagueñas; además, claro, por la época -se iniciaba la Ópera Flamenca-, los fandanguillos. No se pierdan ningún detalle y opinen, si les apetece:

Chacón le entrega la Copa Pavón a Manuel Vallejo en presencia de Ramón Montoya.

Chacón le entrega la Copa Pavón a Manuel Vallejo en presencia de Ramón Montoya. 1925.

Con el certamen de cante jondo celebrado anoche en el teatro Pavón puede considerarse otra vez en candelero el prestigio de esta clase de fiestas castizas, tan españolas y dignas de admiración como el toreo y los bailes nacionales, y mucho más estimables que todas esas “variedades” de importación que invaden nuestros escenarios, en competencia ruinosa para el verdadero teatro. ¡Anoche sí que vimos reunido el auténtico “todo Madrid” que no registran los cronistas de salones! Las mujeres más guapas de la escena y del pueblo, los músicos, los cómicos, los escritores, los pintores, los dibujantes, los toreros y el pueblo, que invadía en oleadas el teatro. Muchas localidades se vendieron al triple de su precio en taquilla e infinidad de buenos aficionados quedáronse sin entrar, o bien pagaron sus buenos dos duros por estar en pie y en calidad de “claquéros”.

Con arreglo a las bases establecidas, y que se hicieron públicas previamente, cada concursante cantó tres coplas de diferente estilo cada una, elegidas libremente por el mismo. Nueve cantaores optaron, por orden de antigüedad, al premio: “Macareno”, acompañado por el tocaor Martell, cantó soleares, tarantas -bien cantados- y fandanguillos. “Niño de Tetuán” (guitarra, Patena) cantó malagueñas, fandanguillos y fandango, con bastante aplauso. “Angelillo” (guitarra, Alfredo González) cantó con mucho estilo, que le valió palmas nutridísimas, tarantas, fandanguillos y fandango. “Niño de Madrid” (guitarra, Martell) cantó con una hermosa voz varonil malagueñas y fandanguillos de dos estilos. “Niño de Marchena”, que tiene un cante muy agradable por lo suave, abandonó deliberadamente su fuerte, el fandanguillo, y actuó en el certamen con granadinas, fandango y soleares. Fuera de concurso, y a requerimiento de los “morenos”, arrancó ovaciones de simpatía incondicional con sus inconfundibles fandanguillos.

Hasta aquí -y ello es lógico, en razón al turno de antigüedad indicado- actuaron los “modernistas del cante jondo”, como si dijéramos. El auditorio fuélos recibiendo con progresivas muestras de agrado… Pero a partir de Manuel Vallejo el cuadro varió por completo. Vallejo tiene treinta y un años y es sevillano. Está, pues, en condiciones de haber recogido lo mejor de los antiguos, aún vivos por fortuna, de adaptar, por su juventud, el verdadero estilo flamenco al gusto moderno, sin demasiadas concesiones a la galería de los no iniciados actuales. Más hecho que los contrincantes que le precedieron y mucho menos gastado que los tres maestros que hubieron de seguirle, Manuel Vallejo triunfó anoche en toda la línea, en el ánimo del jurado calificador y en el entusiasmo del público. Cantó admirablemente granadinas, tarantas y seguiriyas; oyó ovaciones delirantes y tuvo -después de fallada en la conciencia de todos su victoria- que cantar una saeta fuera de concurso, que levantó una tempestad de aplausos.

Manuel Escacena, acompañado, como Vallejo y “Niño de Marchena”, por la insuperable guitarra de Ramón Montoya, cantó con enorme temple clásico tarantas, soleares y granadinas. “Cojo de Málaga”, tarantas, fandanguillos y seguiriyas, con la maestría que él sabe poner en su arte cuando quiere. También le acompañó con la guitarra Montoya.

Chacón con Ramón Montoya en el Teatro Pavón. 1925.

Chacón con Ramón Montoya en el Teatro Pavón. 1925.

Y “El Mochuelo” cerró con broche de oro, como suele decirse, pero de oro viejo de la más pura ley, todo lo que de mejor y más difícil hay en el verdadero cante jondo. Puede estar satisfecho, en su altura de cantaor “fuera de concurso”, de su actuación de anoche y del homenaje espontáneo que el público supo tributar a su historia brillante y dilatada. Lo mismo exactamente debe consignarse respecto al gran maestro D. Antonio Chacón, que, después de actuar en su autoridad e imparcialidad proverbiales en el seno del Jurado, cantó como en sus mejores noches. Para terminar, anotemos la buena parte que en las incesantes ovaciones a quienes le merecieron tuvo el magnífico tocaor Montoya.

El jurado calificador, compuesto de los Sres. Julio Romero de Torres, Antonio Chacón, Manuel Font de Anta, José María Granada, Antonio G. de Linares, Rafael Solís, Juan G. Olmedilla y cuatro buenos aficionados del castizo barrio de Embajadores, discernió por unanimidad absoluta de votos la copa Pavón 1925 a Manuel Vallejo. El auditorio acogió con una ovación, también unánime, la proclamación de este fallo. Hubo, por último, especial mención honorífica, que también fue aplaudida al hacerse pública, para la actuación de Escacena, “Niño de Marchena”, “Angelillo”, “Cojo de Málaga” y “El Mochuelo”.

¿Les apetece escuchar al gran maestro?

‘Una mujer golpeaba’.Fandangos por soleá cantados por Manuel Vallejo. Guitarra Ramón Montoya. 1929.

23
Feb/2010

Guitarras, guitarreros y guitarristas

A Manolo Sanlúcar

Guitarra del famoso constructor gaditano Pagés.

Guitarra del famoso constructor gaditano Juan Pagés, de 1795

Guitarra.2

Guitarra del constructor madrileño Santos Hernández, 1929.

Hoy traemos una perita en dulce para los amantes del toque, de la guitarra española y el flamenco, de los tocaores y los guitarristas. La revista Estampa, del 1 de enero de 1929, publicó este estupendo y generoso reportaje sobre la guitarra, los guitarreros y los guitarristas, que incluye una entrevista con el gran Santos Hernández, uno de los guitarreros más prestigiosos del siglo XX.

Por otra parte, el reportaje aporta datos de gran interés para los estudiosos y una serie curiosas fotografías, entre ellas una de Santos Hernández. No se pierdan ningún detalle:

Si uno coge el Espasa y se entera de que, entre las clases de guitarras que en el mundo han sido, figuran guitarras inglesas, alemanas, antiguas y modernas, vienesas, toscanas, venecianas, flamencas (de Flandes), usadas en Portugal; viejas guitarras moriscas, que tuvieron gran aceptación en Francia; si uno sigue leyendo y se entera que la guitarra es descendiente legítima de la cítara, instrumento musical greco-latino; si uno —dejando ya el Espasa a un lado— se sigue enterando que Fernando Sors —el autentico genio guitarrístico— tocaba con guitarras de construcción francesa y que, en la actualidad, hay fábricas de guitarras en Alemania, Italia, Francia, Suiza, etc., etc., el curioso investigador español se queda un poco frío. Pero ¿no habíamos quedado que la guitarra era una cosa nuestra ganada en ochocientos años de ocupación arábiga, y que los árabes, al marcharse, nos legaron, con la Mezquita de Córdoba, la jota, el almirez y los crímenes pasionales? ¿Es que va a resultar que aquí toca todo el mundo? Y a uno le dan ganas de gritar:

-¿Con qué permiso, señores?

Todo esto es verdad. El mundo entero se ha creído con derecho a tocar la guitarra; pero Femando Sors no ha habido más que uno, y era español; y Tárrega no ha habido más que uno, y era español; y Torres, el constructor, no ha habido más que uno, y era español; y flamencos (flamencos de verdad, no los de Flandes) no los hay más que en España. Y en la historia universal de la guitarra los que cuentan son estos unos seguidos de muchos ceros, todos los ceros nacidos en otras latitudes.

El espíritu nacional tomó posesión de la guitarra el día que un español dijo aquello de “la guitarra es mía y yo pongo los dedos donde me place”. Toda la esencia española se volcó en esta frase, que inspiraba, sin duda, el propio instrumento. Esta frase no se pudo decir teniendo entre las manos un violín o un bombardino, ni, siquiera una mandolina; mucho menos ante la dentadura blanquinegra de un piano. Cuando se encontró una correspondencia tan exacta y profunda entre el espíritu del tañedor y el instrumento es porque la misma voz racial habla en ambos. Si no hubiera otras razones, bastaría esta para darle a la guitarra carta de naturaleza peninsular.

VIHUELAS Y GUITARRAS

Academia de guitarra de Buenos Aires.

Academia de guitarra de Buenos Aires. Menos un chiquillo, son todas niñas.

Según los diccionarios acreditados, vihuela y guitarra son palabras sinónimas. Sin embargo, se sabe que, si tenían la misma forma, no se tocaban de la misma manera, ni tenían la misma categoría social. En los siglos XVI y XVII la vihuela era el instrumento aristocrático, cortesano, y se tañía punteado. La guitarra era plebeya, y se tañía rasgueándola. Durante un tiempo se barajaron y confundieron ambos nombres, hasta que el de guitarra se impuso; pero aceptando el punteado aristocrático de la vihuela. Ocurrió esta fusión, allá por las postrimerías del siglo XVIII. La música popular y la música culta, que ambos instrumentos representaban, encontraron en la guitarra, tal como hoy la conocemos, cauce común. El matrimonio fué feliz y fecundo. No han pensado jamás en divorciarse, y ahí están sus innumerables y garridos hijos.

EL ENIGMA DE LA SEXTA CUERDA

Todo el mundo sabe que la guitarra tiene seis cuerdas; tres de tripa y tres de entorchado, o bordones. Pero hubo un tiempo en que sólo tenía cuatro cuerdas, sencillas o dobles. Todo el mundo sabe también que el añadido de la quinta cuerda fué ocurrencia de un clérigo poeta, llamado D. Vicente Espinel, a fines del siglo XVI, el mismo que inventó, en Poética, la décima; composición que, en su honor, se llamó, durante algún tiempo, espinela. Pero es curioso que, sabiéndose quién le puso la quinta cuerda a la guitarra, se ignore a quién corresponde la paternidad de la sexta. Bien es verdad que esta ignorancia es relativa. Los franceses sí lo saben. Saben, según La Grande Encyclopedie, que fué, ¡naturalmente!, un francés, luthier en París, llamado Maréchal, el año 1801. Pero, aparte ellos, no lo sabe nadie más. Los demás, sólo sabemos que, el año 1795, Juan Pagés, guitarrero de Cádiz, construía ya guitarras de seis cuerdas. (Véase la foto de una de sus guitarras con las seis cuerdas, en este caso, dobles.) Esto, si contradice un poco la teoría francesa, no aclara nuestras dudas. La sexta cuerda sigue sin padre reconocido.

SORS Y TÁRREGA

Francisco Tárrega

Francisco Tárrega

Las dos grandes figuras, los dos genios. La- vida de Fernando Sors es una alucinación. Nace en Barcelona en 1778. Huérfano a los doce años, entra en el Monasterio de Monserrat. Estudia guitarra y composición. A los diez y siete años escribe, y estrena en Barcelona, una ópera, Telémaco. Al año siguiente se estrena en Venecia con enorme éxito. Viene a Madrid y da conciertos, protegido por la Duquesa de Alba, y, muerta ésta, por el Duque de Medinaceli. Era un mozo guapo, arriesgado y valiente. Toma parte en la guerra de la Independencia y llega a capitán. La esposa de un general francés le enamora y huye a Francia con ella, el año 1813. No vuelve nunca más a su patria. Vive en París, Londres y Petrogrado. Da conciertes de guitarra, publica piezas, compone óperas y bailes de espectáculo. En Rusia, es suya la marcha fúnebre que suena en las exequias del emperador Nicolás; y suyo el baile Hércules y Onfala. El amor de una princesa le obliga a salir de Rusia. Vuelve a París; luego, a Londres, y otra vez en París, definitivamente. Da lecciones. Publica un “Método de guitarra” y un “Tratado de harmonía”. Triunfa, ama, bebe, juega y riñe. Paga el tributo de su vida de huracán con un cáncer, que le come la lengua y le mata en los primeros días de julio de 1839.

Como pasó su vida, pasó su obra de compositor de óperas y bailes. Le hace inmortal su obra de guitarrista. Su nombre es imprescindible en todos los conciertos.

Cuarenta años más tarde comenzó a dar conciertos Francisco Tárrega. Había nacido el año 1854 en la provincia de Castellón de la Plana.

La de Tárrega fué una vida en tono menor. Cursó aprendizaje en la capital de su provincia; luego, en Valencia y en Madrid. Recorrió Europa, triunfalmente. Amaba su arte y nada más. Vivió los últimos años de su vida —murió en 1909— recluido en Barcelona. Tocaba para sí, o en la intimidad de unos cuantos amigos. Escribió páginas musicales deliciosas. Fué el maestro directo de las nuevas generaciones de guitarristas.

De Sors a Tárrega hubo un vacío enorme. La guitarra se aplebeyó, perdió todo rango artístico. La influencia de Sors se desvaneció en el Extranjero y, por falta de contacto, no pudo crear escuela nacional. Fue necesaria toda la genialidad de Tárrega para que la guitarra se haya elevado a la dignidad en que hoy está mantenida por sus discípulos, Llobet y Emilio Pujol, y sus continuadores Regino Sáiz de la Maza y Andrés Segovia, entre otros.

TORRES, EL CONSTRUCTOR

Otro genio, éste estudiante de cura que se dedicó a construir guitarras por

El célebre constructor almeriense Torres.

El célebre constructor almeriense Torres.

afición. La guitarra moderna de concierto nació en sus manos. Rompió con todas las tradiciones, creó nuevos planos y dotó al instrumento de sonoridades y matices insospechados. Las guitarras de Torres hicieron posibles a Tárrega y sus discípulos. De la guitarra de caja estrecha, dura de sonido, limitada y un poco estridente, se pasó de un salto a la actual; amplia, pastosa, suave, extensa.

Las guitarras de este hombre, muerto por el ano 1893, corresponden a los stradivarius. No alcanzan precios tan subidos como éstos porque el mercado es más corto, pero se pagan fácilmente, por una de ellas, treinta y treinta y cinco mil pesetas.

EL MAESTRO SANTOS HERNÁNDEZ

Un banco de carpintero; un rimero de herramientas, una vitrina, con guitarras intactas; unos retratos de concertistas; una estantería; un mostrador, y, apenas, nada más. Este es el taller de un guitarrero famoso, el maestro Santos Hernández. Lo encontramos con una guitarra a medio hacer.

- Buena pieza, maestro. ¿Para quién es pregunta Regino Sáiz de la Maza, que me acompaña.

- No sé. Me la ha encargado un cura de Canarias.

- ¿Cuánto vale esta guitarra? —pregunto yo.

- ¿Esta? -dice él, señalando la que tiene entre manos—. Mil pesetas.

- Pero el precio corriente no será ése.

- ¡No; qué va! En guitarras de concierto el precio corriente es de trescientas a quinientas pesetas. También hay de veinticinco y treinta duros, y hasta de veinte; pero, eso son guitarras para meter ruido.

- ¿Que maderas emplean?

- Según. Bueno; la tapa en todas es igual, de pinabete, una madera que viene de Alemania. Lo demás, según el precio y el gusto.

- ¿Usted conoció a Torres?

- No. Yo aprendí con Ramírez, el de la calle de Arlabán, que ya murió. Todos hemos aprendido de Torre estudiando sus guitarras. Ahora, las hacemos mejor que él; pero gracias a él. Los demás, a fuerza de estudio, hemos mejorado lo que Torres inventó.

- ¿Usted toca, maestro?

- Un poco. Yo creo que no se puede ser buen guitarrero si no se toca la guitarra. Voy a todos los conciertos; me fijo en los efectos que se logran, y luego, estudio, hago ensayos, tanteo, quito de un lado, pongo en otro; así, hasta que voy logrando lo que busco.

- ¿Cuánto tiempo le cuesta hacer una guitarra?

- No sé. Como nunca hago una sola a un tiempo, sino que alterno con arreglos y composturas, pues no sé.

- ¿Quince días?

- Un mes y más de un mes me costaría.

- ¿Hay muchos guitarreros?

—En Madrid, me parece que somos cuatro. Pero luego están las fábricas. En Valencia hay unas cuantas. Una sola vende más de 25.000 guitarras al año.

El famoso constructor Santos Hernández, en 1929.

El famoso constructor Santos Hernández, en 1929.

- ¿Veinticinco mil guitarras? ¿Dónde?

Mi asombro hace sonreír al maestro.

- En todo el mundo. América consume la mayor parte. Además, hay fábricas en la Argentina y en otros muchos países.

- ¿Usted cree que la guitarra ha encontrado su forma definitiva?

- No se puede saber; pero parece que sí. Los concertistas siempre quieren más y más, y uno se esfuerza en complacerles; pero todo tiene sus límites.

- ¿Los mejores guitarreros del mundo?

- Españoles, como los mejores guitarristas. El otro día vino a verme Andrés Segovia y me dijo que un luthier, de Ginebra, le ha hecho una guitarra estupenda. —No puede ser —le dije yo. —Hombre, no es tan buena como las de aquí; pero si sigue estudiando llegará a hacerlas —me contestó—. ¡Ah, bueno! ¡Llegará, llegará! Eso es otra cosa. Todos llegaremos.

- Oye, Regino —pregunto a Sáiz de la Maza—; ¿qué escuelas se señalan entre los guitarristas actuales? ¿No hay una escuela romántica, por ejemplo, y una escuela clásica?

- No —contesta el gran artista—. La guitarra se ajusta, obedece de tal modo a las modalidades temperamentales más íntimas de cada concertista, que somos todos como islas independientes. Hay tantas escuelas como guitarristas.

- Sin embargo, hay una manera de tocar con las uñas y otra con las yemas de los dedos.

- Lo de tocar con las yemas fué una cosa de Tárrega en los últimos años de su vida, cuando se encerró a solas con su arte y en su intimidad sentía la pasión del sonido puro. Algún discípulo, Emilio Pujol, por ejemplo, lo imitó. Yo toco con uñas. Con las yemas el sonido sale más suave, limpio y delicado; pero se pierde en posibilidades de efectos y en cantidad.

- ¿Y las mujeres?

- Tienen mucha afición, y existen buenas concertistas. Josefina Robledo, una valenciana que dio muchos conciertos en América, tocaba muy bien. En la Argentina hay varias, y una señorita austriaca está obteniendo muchos éxitos por Europa.

PORVENIR

Sabicas, en concierto:

http://www.youtube.com/watch?v=JASF0GgUfb4&feature=related

También pueden escuchar:

Rondeña tocada por Ramón Montoya.

23
Feb/2010

La Meca del Arte Flamenco

A Luis el Zambo

Cartel jerez2010Ya tenemos aquí una nueva edición del Festival de Jerez, uno de los eventos flamencos más importantes del mundo. Cuando se presentó a los medios de comunicación hace ya tres lustros, aplaudimos la iniciativa porque presentíamos que el festival acabaría triunfando, como así ha ocurrido. Y no era fácil consolidar en Jerez un gran festival de flamenco, de ese nivel mediático y artístico, en una ciudad donde gusta tanto una fiestecita, una reunión de cabales. Fue una apuesta valiente, arriesgada y absolutamente necesaria, que ha salido bien. El festival tiene un gran poder de convocatoria y es conocido ya en todo el mundo. Todos los años, por estas fechas, la tierra en la que nacieron Chacón y Manuel Torre se llena de guiris que vienen no sólo a disfrutar de lo que se programa en los distintos escenarios, sino a tomar parte en los cursos y a embriagarse con las reuniones, con las juergas de los jartibles que capitanea el hermano Gamboa, el más jartible de todos ellos; aunque también el de más arte, sin duda. Ese ambiente de cada noche lo tiene sólo el Festival de Jerez, la única tierra del mundo donde el flamenco todavía es una filosofía de vida y no una profesión como otra cualquiera. En este sentido, la Bienal de Flamenco es el festival más soso del mundo, apenas cuida a los críticos y, claro está, éstos se acercan poco por la ciudad de la Giralda. Su director, Domingo González, dijo una vez que prefería un pequeño artículo en el New York Times, que las críticas de los plumillas de por aquí. Sin embargo, y a pesar del éxito que ha tenido el festival jerezano, estamos notando ya cierta lasitud a la hora de proyectar espectáculos, de programar. No es fácil organizar un festival cada año y que siempre tenga altura artística, sobre todo si tenemos en cuenta el hecho de que están ahí la Bienal y el Festival de las Minas. No hay tantos artistas como parece, aunque sí muchos flamencos buscándonos la vida. El alcalde de Sevilla, Alfredo Sánchez Monteseirín, es partidario -así lo ha manifestado en más de una ocasión- de que la Bienal sea cada año, con lo que habría que llamarla La Anual. Si es organizándola cada dos años y el director no sabe ya qué meter para tenernos entretenidos -es un decir- durante todo un mes, se pueden hacer una idea de lo que veríamos y oiríamos si fuera la Anual de Flamenco, en vez de la Bienal. El de Jerez es más corto, sólo dura dos semanas, pero hay muchos espectáculos que ya hemos visto, y otros que veremos en Sevilla los de Sevilla, y en el resto de España, los del resto de España. Por lo demás, el Festival de Jerez comienza el viernes, día 26, con la ciudad abierta a todo el mundo para que disfrutemos de un arte inigualable y de una tierra hermosa y hospitalaria en la que hasta los municipales bailan por bulerías. A compás, claro está. Si quiere ver el programa completo y conocer los detalles de la cita jerezana, pinche el enlace de abajo. A compás, por favor.

http://www.jerez.es/index.php?id=8322&no_cache=1

22
Feb/2010

Andalucía en Cataluña

La revista Crónica, del 2 de febrero de 1936, publicó este interesante reportaje sobre los locales flamencos de Barcelona, que hoy queremos reproducir para que lo conozcan los lectores de La Gazapera. El periodista, que sólo firma con iniciales, arrima el ascua a la sardina catalana de una manera descarada, pero aporta unos datos de interés, que los gazaperos de Cataluña sabrán agradecer. Entre las fotografías, destaca la de abajo, de la guitarrista Matilde de los Santos, una verdadera profesional de su tiempo que, por cierto, no hemos visto en el libro de Eulalia Pablo Lozano ( Mujeres guitarristas. Signatura Ediciones, 2009). Espero que disfruten leyendo este curioso reportaje:

ANDALUCIA EN CATALUÑA

Los cuadros flamencos en los escenarios de los bares.

Cuadro flamenco Santa Madrona

Cuadro flamenco Santa Madrona

No sé; pero es posible que en el Distrito V de Barcelona haya más cuadros flamencos que en el barrio del Perchel, en el de Triana, en el Albaicín, en el Sacro Monte y en cualquier otro rincón gitano perdido entre los tristes pueblos del Sur. En el Distrito V existen los cuadros flamencos confeccionados con vistas a la llegada de barcos turísticos, como el de Villa Rosa, el del Bar Cádiz, El Cangrejo flamenco, El Manicomio, el Bar del Manquet, etc., y otros cuadros más espontáneos, más sinceros, que nacen y mueren cada semana en los chamizos del distrito frecuentados por ex mineros de La Unión, murcianos, cartageneros, marinos de Huelva y pescadores de Sanlúcar, que ahora trabajan en las collas del puerto descargando pacas de algodón y maderos. Estos rincones, desde fuera, son un tanto tenebrosos se despachan en ellos unos chatos de quince céntimos con tapas de bacalao falsificado, y en alguna pared sobre las grandes cubas, se asoma la trágica cabeza disecada de un toro cualquiera muerto alevosamente en la Monumental. Naturalmente, lo flamenco verdad está aquí. Pero queda un poco apartado de las rutas turísticas que empiezan en el Arco del Teatro con Villa Rosa y acaban en el Bar del Manquet, en el Portal de Santa Madrona. El público gordo no conoce estos rincones de la Andalucía auténtica, que frecuenta el pueblo. El pueblo trabador y boyante, y el agotado y miserable que planea pequeños timos y atracos de envergadura.

Los viejos “colmaos” con cuadro flamenco.

El flamenquismo, en Barcelona, tiene buena solera. En primer termino, la solera que para el cante y el baile tienen todos los pueblos que crecen junto al Mediterráneo, y después, el sedimento que han dejado los “colmaos” famosos de otros tiempos, como la Villa P, Los Burgaleses, Casa Joaquín Escaño, Andalucía en Cataluña, Casa Manolo Vergar, el Chocolate y Juanito el Dorado. Casi todos han desaparecido ya, y los que no, se han convertido en tascas tristes, con dos niñas de Clot vestidas de faralaes.

Villa Rosa también fué antaño una cosa seria. Más en el aspecto de españolada imbécil de caja de pasas que en otra cosa. Hace muchos años se llamaba Casa Maciá, y era un café de camareras vulgares frecuentado por gitanos. Por gitanos catalanes, de Sans y Hostafranchs, especializados en la venta de lencería. Miguel Borrull vino de Madrid al Folies Bergére para acompañar con la guitarra a su hija Julia, bailarina notable, y alquiló Casa Maciá. Políticos de la peor calaña, niños bien, tipos populares, frecuentaron la Casa, y a Borrull le fueron muy bien las cosas. Hizo negocio. Cuando la Exposición, Villa Rosa se encargó de organizar la españolada para los ingleses que desembarcaban aquí con polainas y salacof, como si hubiesen llegado a África. Luego se murió Miguel Borrull, y la tienda, que aún existe, ha cambiado mucho.

Juanito el Dorado sí que ha desaparecido. Fué lo mejor, lo de más sabor. Estaba en la calle de Guardia, junto a un Sindicato de la C. N. T. Era un corralón destartalado, con cuatro carteles de toros y un tabladillo en un rincón. Los camareros alternaban el cante con el servicio. A veces había que esperar que despacharan a un cliente para que el camarero subiera al tabladillo a cantar su par de coplas. Otras, se interrumpía el cante porque el parroquiano quería aprovechar la ocasión para hacerse el loco y marcharse sin pagar.

Un mallorquín que es la esencia del flamenco.

Juanito el Dorado tenía en las manos todo el movimiento flamenco de

Rafaela La Tanguera en el Gran Kursaal.

Rafaela La Tanguera en el Gran Kursaal.

Barcelona y gran parte del de España. Conocía a todos los “cantaores”, y tocaba la guitarra bastante aceptablemente. Alguien le llamó la esencia del flamenquismo.

Sin embargo, Juanito es mallorquín. En un reciente viaje que hice a Palma le encontré en un barrio, que me dijeron que era el Barrio Chino palmesano.

— ¿Qué hace usted aquí, Juanito?

—Estoy malalí. Tine una tenda. M’he “retirao” del negosi.

Ya hablaba medio en flamenco y medio en mallorquín, que es el pisto más formidable que pueden ustedes figurarse. Juanito fué el Barnum de los cuadros flamencos, sin que por sus venas corriera ni una sola gota de sangre andaluza. Se parecía a Silverio, el rey de las “siguiriyas” y los “polos”, que se llamaba Franconetti, era hijo de italianos y había nacido en Buenos Aires. A pesar de esta mezcla lamentable, el hombre escalofriaba con aquello de

Desde que te apartaron

de la vera mía,

me daban tacitas e caldo;

yo no las quería…

Naturalmente, Silverio, sujeto a unas leyes físicas que rigen lo mismo para el hombre que para el guisante, cogió una debilidad espantosa, y se murió solo y abandonado.

Juanito, más previsor, menos “calamé”, está ahora en su tierra comiendo ensaimadas.

Flamencos a todo pasto.

Matilde de los Santos, mujer guitarrista y el cantaor, el Aldeano.

Matilde de los Santos, mujer guitarrista y el cantaor, 'el Aldeano'.

Estos hombres y estos establecimientos crearon la solera flamenca de Barcelona. Una solera que sólo se conserva en las tabernas humildes y que se ha adulterado en los grandes colmados. Sin embargo, todavía es posible oír al Querrila, al Gran Fanegas, al Niño de la Rosa Fina, al Niño de la Puerta del Ángel, al Aldeano y a otros mirlos que se creen que interpretan el verdadero cante “jondo” porque se arrancan por colombianas y por fandanguillos. O ven bailarines tan estupendos como Rayo de Madrid, que emociona en cuanto se pone de pie y levanta los brazos, como citando a banderillas.

La afición a los cuadros flamencos se ha extendido de tal manera, que todos los bares conscientes de su misión pedagógica lo tienen. Permanente o por horas; pero no prescinden de él. De aquí, generalmente, del Cangrejo Flamenco, salen contratados “cantaores” y “bailaores”. Van a las tabernas del extrarradio, a los pueblos de la región o a las ciudades más importantes de la Península. De un colmado humilde del Barrio Chino, La Taurina, salió Carmen Amaya (la Capitana), que entonces era una maravilla. Su padre, el Chino, tocaba la guitarra, y Carmencita y su tía, Juana (la Faraona), bailaban como los propios ángeles. Sebastián Gasch, el más fino catador de estas cosas, descubrió a la Capitana cuando era una chavalilla que apenas levantaba un metro del suelo.

Estos cuadros flamencos, en el tablado, resultan un tanto vistosos y alegran las pajarillas de los espectadores. Pero cuando se trata de participar en una juerga privada, se convierten en una cosa triste y aburrida. Las voces no tienen eco, y las palmas de los flamencos suenan en el vacío. Los gestos y los gritos de los “cantaores” son una cosa grotesca y lamentable. Ahora, que es posible que eso pase aquí y en todas partes.

G. T. B

21
Feb/2010

Bailando bajo la lluvia

A Eva la Yerbabuena

lluviaComo siga lloviendo de esta manera, algunos pueblos de Sevilla van a solicitar a la Junta de Andalucía permiso para ser puerto de mar. ¡Qué manera de caer agua! El otro día vi en Arahal a una liebre huyendo de un galgo en una canoa y remando con dos espárragos trigueros. Los campos están anegados y los agricultores, emocionados. Cada vez que salgo a la calle y miro el cielo lleno de nubes me acuerdo de una anécdota del padre de Caracol en Madrid, cuando la guerra civil de toda la vida. Metidos en un búnker la Niña de los Peines, Pepe Pinto y este gitano de Cádiz, que tenía toda la gracia del mundo, las bombas de los del bando golpista no paraban de caer cerca del fortín subterráneo. Cada vez que se asomaba el gitano y miraba al cielo, bombazo franquista que te crió. Desesperado y con un ataque de nervios comprensible, salió y les preguntó gritando: “¿Me podéis decí si zus vais a ir o no a almorzá?”. Lo mismo me ocurre cada vez que miro al cielo estos días; que les pregunto a las nubes si no tienen otra cosa que hacer. Porque el agua, aunque sea buena para el campo, la atmósfera y los cuerpos, está bien hasta cierto punto. En Mairena del Alcor, el pueblo sevillano donde vivo, llueve tanto que los gorriones llevan impermeables. Como Gavira, el alcalde, es socialista y tiene mano, se ha traído todas las nubes para este pueblo, en un más que descarado tráfico de influencias. Hay lagunas en estos campos, en las que empieza a haber cocodrilos. Pequeños aún, pero los he visto y no están dejando ni una rana viva. Llevo metido tanto tiempo en La Gazapera, que creo que no voy a salir nunca de ella, porque pienso que no dejará de llover hasta agosto, como mínimo. No podemos ir a comprar al supermercado y comienzan a escasear los alimentos más básicos. El otro día tuvimos que hacer el potaje de garbanzos sin garbanzos, sólo con tagarninas y cacahuetes; y un pollo que teníamos en la nevera, cuando fuimos a por él para guisarlo descubrimos que se había comido la única lechuga que nos quedaba. No es por preocuparos, pero podremos aguantar así un par de meses, como mucho. Tinto y jamón no nos falta, desde luego, pero no es cuestión de abusar de estos manjares, por lo del colesterol. Encima, esta noche baila Eva la Yerbabuena en el Teatro de la Maestranza y el espectáculo se llama Lluvia. ¿Pero es que queréis ahogarme vivo en La Gazapera?

Si quieren leer mi crítica sobre LLuvia, de La Yerbabuena, pinchen el enlace de abajo. Esta obra se celebró anoche, día 21, en el Teatro de la Maestreanza de Sevilla, y se despedirá esta noche. Merece la pena verla.

http://www.elcorreoweb.es/cultura/085413/sentir/solea/intima/soledad

20
Feb/2010

El arte inolvidable de un genio

A Aurelia Avelar

Caracol con 12 años, cuando ganó el Concurso de Granada.

Caracol con 12 años, cuando ganó el Concurso de Granada.

El próximo miércoles, día 24 de febrero, se cumplirán treinta y siete años de la muerte de Manolo Caracol, uno de los genios más grandes del cante jondo. Como cada año, cuando el frío de febrero nos trae el recuerdo de esta trágica pérdida, la Peña Flamenca Pies Plomo de Sevilla -cuya presidenta es Aurelia Avelar-, conmemora la efemérides con un recital de cante en su sede de la calle Dársenas. Será el sábado día 27 a las 13 horas. Este año, además, se anula el acto del monumento, como protesta por quedar esta peña excluida por parte del Ayuntamiento cuando se conmemoró el centenario de su nacimiento poniendo juntos en la Alameda de Hércules a Caracol, Pastora Pavón y el torero Chicuelo. Ante tamaña chapuza municipal, esta peña ha decidido, con buen criterio, acabar con esa tradición. El recital de este año va a correr a cargo del joven cantaor chiclanero Antonio Reyes, seguidor de los cantes del maestro sevillano, al que acompañará el buen guitarrista jerezano Antonio Higuero.

No nace un fenómeno como Manolo Caracol por generación espontánea o capricho de los todopoderosos del universo. Fue la culminación de algo que principió cuando ni siquiera habían nacido sus padres. En su extensa familia hubo cantaores importantes como El Planeta, El Fillo, Enrique Ortega El Gordo, El Mellizo y Curro Dulce, algunos de los forjadores de lo que hoy conocemos por cante flamenco. Bailaoras, toreros y carniceros: en su familia había mucho arte. Así que no es de extrañar que siendo todavía un niño le brotara de la garganta la venusta y vetusta flor del cante jondo. Se dio a conocer en el Concurso de Cante Jondo de Granada, celebrado en 1922, donde compartió protagonismo con el veterano Diego Bermúdez Cala, el Tenazas de Morón. Federico García Lorca, Manuel de Falla, Ignacio  Zuloaga y otros intelectuales y artistas creyeron haber encontrado el eslabón perdido del cante jondo en el viejo y en el niño, a la sazón, ganadores del célebre concurso granadino. Fuera o no el eslabón perdido del cante gitano, el Niño de Caracol  se convirtió en una estrella, en el nuevo Rey del Cante Jondo, como lo llamaban en los periódicos del país tras las conquista de Granada.

Manuel Ortega Juárez nació en la sevillana calle Lumbreras, nº 10, el día 7 de julio de 1909. En el Corral de los Frailes, en plena Alameda de Hércules, que por entonces todavía era un lugar donde los artistas flamencos se buscaban la vida en sus cafés cantantes y reservados. El día en que nació el genio del cante no ocurrió en el mundo nada más trascendental. Seis días antes había nacido el escritor uruguayo Onetti, pero no le dio por cantar flamenco, sólo por escribir maravillosamente. El padre del niño, Manuel Ortega Fernández, conocido por Caracol el del Bulto (1880-1962), era también cantaor, pero de fiestas, y durante algún tiempo fue mozo de espadas de su primo el gran torero Joselito el Gallo. En lo que respecta a su madre, Dolores Juárez Soto, era hija de Gregorio Juárez Monje y de Francisca Soto Ramírez, los dos nacidos en Málaga. Las raíces familiares de Caracol no hay que buscarlas sólo en Cádiz, como siempre se ha hecho. También en Málaga, de donde parece ser que era su tatarabuelo Antonio el Planeta, que, según el propio Caracol, “fue el primer cantaor de la historia”.

Pintura del Café de Novedades, donde Caracolito iba con su padre.

Pintura del Café de Novedades, donde Caracolito iba con su padre.

Manuel Ortega sólo fue tres años al colegio, concretamente a uno que hubo en la calle Trajano, el San Luis Gonzaga, donde no era ni mucho menos un alumno aplicado, puesto que siempre que podía se escapaba para jugar al toro en la Alameda. Porque antes que cantaor, el pequeño prodigio de los Ortega quiso ser torero, como Joselito el Gallo y su hermano Rafael, que eran primos hermanos de su padre. Cuando Joselito era todavía novillero y vivía en la calle Santa Ana, en la Alameda de Hércules, lo visitaba con frecuencia para que le enseñara a mover el capote. En contraprestación, Joselito le pedía que le cantara por lo bajini, porque el chaborrí ya hacía sus pinitos. En el bautizo de un hijo de su tío El Cuco -Enrique Ortega Fernández, 1895-1926), banderillero y autor teatral, Caracol bailó para Joselito, que fue el padrino del niño, y le hizo mucha gracia al genial torero el estilo del angelito. Además de bailar en las fiestas familiares, le gustaba también escaparse en Semana Santa con los amigos del barrio para cantar saetas desde los balcones. Todo esto lo hacía sin que lo supiera su padre, que conocía demasiado bien el paño como para querer que su hijo se dedicara a este arte como profesional.

Muerto Joselito el Gallo (1920), Caracol padre decidió alejarse del toreo y regresar a las fiestas de los señoritos aficionados. Era íntimo amigo de Don Antonio Chacón y un día, el maestro jerezano le preguntó que si conocía a algún cantaor joven al que pudiera llevar a Granada, al concurso que Federico García Lorca y Manuel de Falla estaban organizando para salvar del mercantilismo al verdadero cante jondo. Se lo preguntó en presencia de Caracolito, quien vio la posibilidad de que su familia descubriera ya lo que quería hacer en la vida: cantar flamenco, pero no en las fiestas, como su padre, sino en los teatros, a los que solía ir para escuchar a la Niña de los Peines, el Niño Medina y Manuel Torre. Como sabía que Chacón estaba hospedado en el Hotel Roma, que estuvo en la Plaza del Duque, por la mañana se fue a verlo y le dijo sin rodeos que quería ir al concurso de Granada como participante. Chacón se quedó algo turbado porque nunca le había dicho su amigo Manuel que Manolito cantaba. “Me tienes que cantar algo”, le dijo Chacón. Como no había un guitarrista a la mano, Manolito le propuso la debla por martinetes o una saeta, y el maestro se quedó helado. “¿Tú sabes cantar esas cosas, niño?”, le preguntó. Ni corto ni perezoso, el gitanito comenzó a templarse por tonás y Chacón se llevó las manos a la cabeza. Se levantó de la cama, se vistió y, con el chiquillo de la mano, se fue a la Alameda a buscar a su amigo Manuel y le dijo: “Escucha lo que te voy a decir. No sé por qué no me habías dicho nunca que tu hijo cantaba; pero te puedo asegurar que va a ser el genio del siglo. Te lo digo yo, que sé algo de esto…”.

¿Tan bien cantaba Caracol con 12 años, que maravilló con su estilo a todo un Chacón? No lo sabremos nunca, puesto que no hay ningún disco suyo con esos años. Pero una cosa es innegable: Chacón no se equivocó al decir que iba a ser el genio del siglo. No solía equivocarse en sus predicciones. Concursó en Granada, convenció a los miembros del jurado -presidido por el propio maestro jerezano, quien apostó claramente por Caracolito-, compartió gesta con El Tenazas y regresó a Sevilla convertido en una nueva figura del flamenco, con mil pesetas en el bolsillo y un diploma.

Caracol con un hermoso terrier.

Caracol con un hermoso terrier.

En Granada conoció a la bailarina Antonia Mercé La Argentina, con la que poco tiempo después del certamen hizo una gira por Andalucía, con el populista García Sanchiz como conferenciante. Pero aprovechando la fama que le había dado el concurso granadino, se puso en las manos de algunos empresarios y comenzó a hacer realidad su deseo: el de cantar en los teatros. Lo hizo por primera vez en el Reina Victoria de Sevilla, con el otro ganador del concurso, El Tenazas de Morón. Y sin tiempo para meditarlo, de Sevilla se fue a Madrid para debutar el día 3 de agosto de 1922 en el Teatro del Centro, hoy Teatro Calderón, donde logró un gran éxito de público. Se había convertido en una joven estrella del cante desde lo de Granada. Tras pasar por varias compañías cantando con artistas de la talla de la Niña de los Peines, Manuel Torre y el Cojo de Málaga, entre otros, en 1930 se decide a grabar sus primeros discos, eligiendo para ello el sello Odeón. Con sólo 21 años de edad y una dilatada trayectoria artística a sus espaldas, grabó seis discos con Manolo de Badajoz a la guitarra, y su fama creció como la espuma. En estas primeras grabaciones se aprecia ya una calidad innegable, además de las influencias de los tres monstruos de la época, Chacón, Tomás y Manuel Torre, en cantes como las seguiriyas, las soleares y las granadinas. Y de Pepe Pinto, El Carbonerillo, el Niño de Marchena, el onubense Pepe Rebollo y su tío El Almendro, en los fandangos.

En este mismo año se casa en Sevilla, delante del Señor del Gran Poder, con la hermosa jerezana  Luisa Gómez Junquera, de su misma edad: sólo 21 años. Con un padrino famoso, el torero Cagancho, de los Cagancho de Triana. Viven los primeros cinco años en Sevilla y en 1935 se afincan en Madrid definitivamente, en un piso de la calle Duque de Sesto, 14, que el cantaor le compró al torero mexicano Solórzano.

La llegada de la Guerra Civil de 1936 abrió un paréntesis en su carrera, como le ocurrió a otro cantaor de su generación, el Niño de Marchena, con el que tuvo una gran amistad desde muy joven y, dicho sea de paso, algún que otro disgusto. Pasó la contienda en Madrid con la Niña de los Peines y Pepe Pinto, participando con ellos en algunos homenajes y espectáculos, porque apenas si se celebraban fiestas, que era donde Caracol ganaba mucho dinero y se movía como pez en el agua. Terminada la guerra (1939), el Niño de Caracol -así se lo anunciaba entonces en los carteles- es la figura principal y el empresario del espectáculo Luces de España, con el que recorre casi todo el país. En este espectáculo iban con él Custodia Romero, el bailaor Rafael Ortega, su primo, y la canzonetista Carmelita Caballero, además del guitarrista Melchor de Marchena y Caracol padre. Caracol ya hacía estampas escenificadas en este espectáculo, como Romería del Rocío y La Toná de la Fragua, algo que le gustaba mucho hacer porque se podía mover por el escenario y actuar ante el público como si fuera un actor de comedias.

Allí empecé a escenificar el cante flamenco, en el teatro”, declaró una vez, “para que fuera más comprensible (…) Todo salió de mí. Yo fui el que les dio a los autores la mayoría de las ideas para que hicieran la música y la escenificación….

Caracol con Lola montando a caballo.

Caracol con Lola montando a caballo.

Con la experiencia ya de un cantaor hecho y famoso, en 1943 lo visita el empresario Adolfo Arenzana y le propone hacer pareja artística con Lolita Flores, que entonces apenas era conocida y se hacía llamar Imperio de Jerez. El propio Manolo Caracol habló años después del asunto:

Cuando yo la conocí a ella, yo ya era artista y llevaba bastante tiempo; sin embargo ella no lo era. No quiero decir que ella no fuera artista genial y extraordinaria. Y conseguimos los triunfos mayores que se han conocido en el folclore español, en este género.

En efecto, Zambra, el primer espectáculo de esta pareja explosiva, única e irrepetible, abrió una etapa nueva en el mundo del espectáculo, de la canción española y del flamenco. Caracol recibió duras críticas por su atrevimiento, pero nunca tuvo muy en cuenta las críticas y estuvo casi diez años junto a Lola Flores llenando todos los teatros del país. Canciones como La Niña de Fuego, por ejemplo, se hicieron tan famosas en todo el mundo que no había emisora de radio que no la pusiera varias veces al día. Y es que, como él mismo dijo en reiteradas ocasiones, “se puede cantar con orquesta y hasta con una gaita”. Por eso, si entonces hubo quienes criticaron sus zambras escenificadas, en nuestros días no hay quien las discuta. Sobre todo, porque además de zambras y canciones más o menos flamencas, Caracol era un cantaor genial en muchos palos del cante jondo, creando escuela en muchos de ellos y, lo que es más importante, una forma de quejarse y de estar en el cante.

Un cantaor de cine

Zambra consagró a Lola Flores en la canción y le dio una fama a Manolo Caracol que hasta entonces no tenía. Esto le facilitó también la posibilidad de hacer cine. Un año antes del estreno de este espectáculo, en 1942, el cantaor ya apareció en una película, Un caballero famoso, con Amparo Ribelles. Pero hasta 1946 no haría un papel de verdadero protagonista, en Embrujo, película creada para explotar comercialmente a la pareja artística de moda. Su director, el entonces joven Carlos Serrano de Osma, contaba la historia de un cantaor que se enamoró locamente de una bailaora, el papel que encarnaba Lola. La cinta tuvo una gran acogida en las taquillas, aunque pocas críticas buenas. En 1950 rueda Jack el Negro, del director Julien Duvivier, donde tiene poco protagonismo; y un año más tarde, con la pareja ya en crisis profesional, La niña de la venta, de Ramón Torrado, cinta llena de tópicos andaluces en la que Caracol da vida a un tabernero que vela por la seguridad y el bienestar de su sobrina, papel que encarna una Lola Flores guapísima y pletórica de arte y gracia.

Caracol con su hija Luisa Ortega, una gran artista hoy olvidada.

Caracol con su hija Luisa Ortega, una gran artista hoy olvidada.

Después de casi diez años de estrecha colaboración artística y tormentosa relación sentimental, la pareja se rompe y cada uno tira por su lado. Lola Flores estaba en todo su apogeo y Caracol comenzaba a tener algunos problemas en la voz, pero seguía siendo un cantaor genial y de un gran tirón popular. Sustituir a la gran artista jerezana no era tarea fácil y había que hacerlo para seguir llenando los teatros. En el inicio de los años cincuenta había grandes canzonetistas, pero muy pocas habrían aceptado, al menos de las consagradas, ser la pareja artística del cantaor sevillano, sobre todo después de todo lo que se sabía que había ocurrido entre él y Lola. Caracol se decide entonces por su propia hija, Luisa Ortega. La hace debutar en la Parrilla del Hotel Cristina, de Sevilla, con tanto éxito que en seguida comienza a elaborar su nuevo espectáculo, La copla nueva, en el que también participan sus otros hijos, Enrique, Lola y Manuela. Con este espectáculo vuelve a recorrer todo el país y muchas ciudades de América y México.

Cansado de andar caminos, de llenar teatros y de ser famoso, en 1958 emprende una labor distinta y graba Una historia del cante, antología discográfica de dos discos en la que demuestra, por si había alguna duda, la clase de cantaor que era. En 1963 inaugura en Madrid Los Canasteros, un tablao que hizo historia y en el que hizo debutar a muchas de las figuras del cante y el baile de nuestro tiempo. Aunque no deja de hacer espectáculos junto a sus hijos y de cantar en otros tablaos. Y tras una década de dedicación a la familia y reconocimientos importantes a su carrera, le llega la muerte de la forma más absurda, el día 24 de febrero de 1973. Murió a las once de la noche de este fatídico día a consecuencia de un accidente de automóvil cuando se dirigía desde su residencia, en la carretera de la Coruña -a la altura del puente de Los Franceses-, al tablao de su propiedad. Al parecer, al tomar una curva y debido al fuerte viento de la noche, el Mercedes en el que viajaba, conducido por su chofer, Isidro González Gámez, del pueblo jiennense de Linares, derrapó y fue a estrellarse contra un poste. El gran cantaor murió en el acto, y el chofer tuvo que ser ingresado con heridas leves. El artista fue llevado primero a la Casa de Socorro de Aravaca, y después, una vez confirmada su muerte, al domicilio familiar, Villa Abuela Luisa, donde en seguida comenzaron a llegar amigos, artistas y autoridades. Fue enterrado al día siguiente en el Cementerio de la Almudena de Madrid ante la presencia de cientos de personajes famosos de la política, el flamenco, el toreo, el cine y el teatro. Estuvieron todos menos Lola Flores, que tomó la decisión de no acudir para evitar malos tragos. Para La Faraona, según confesó en sus memorias, éste fue uno de los golpes más duros de su vida, por lo que el genio representó para ella.

¿Quiere escucharlo y verlo cantar? Pinche el anlace de abajo.

http://www.youtube.com/watch?v=rTHeyZ05HOg